Решать персонаж нужно именно так, два состояния, арка состоит только из двух частей, первая и вторая, никакой средней, даже если вам режиссёр говорит, что есть средняя, кивайте, но играйте только две и вы будете самой крутой артисткой в мире. Запомнили, что арка по персонажу решается в двух состояниях начало и конец истории, сначала она реагирует в одном состоянии, а потом в другом состоянии.
Но! Если у героини несколько возрастных или временных этапов. Или несколько жизненных этапов. Например, героиня выписана в 15, 20, 35 лет, то арка должна создаваться по каждому этапу.
у персонажа есть арка, т.е. персонажи меняются. В вертикальных сериалах герои не меняются, они всегда остаются тем, кем он был. Там арки у героя нет, что бы ни говорили. Конечно за восемь сезонов он стареет, но никогда не меняется. В вертикальных сериалах меняются взаимоотношения между героями.
Поэтому, когда будете готовиться к пробам на вертикальные сериалы, вам надо арку придумать, на пробах её сыграть, а в фильме не играть. Никаких арок в вертикальных сериалах нет. Герой остается статичен, он как заходит ментом принципиальным, так все восемь сезонов остается принципиальным ментом, если поменяется, то сериал закончится. Он может быть ранен, потерять память, перестать кого-то любить, но он не может перестать быть принципиальным ментом.
Несколько лайфхаков
«Нужно начинать с чего-то яркоэмоционального! Без действия, с нуля начинать нельзя».
Что такое ударная нота?
У нас вся сцена это психологическое действие, которое мы играем воздействием на партнера манипулируем, обижаемся ругаемся, требуем, обманываем, жалеем Это действие психологическое действие. Действие можете любое играть, все что написано в сцене, главное не повторяйте его.
Нельзя два раза за сцену играть одно и то же действие!
Второе, что вы играете, это эмоции, состояния. Так вот ударная нота это яркое эмоциональное состояние. Мы не берем гнев, мы не берем ярость, мы берем яркое эмоциональное состояние по началу сцены. Мы входим либо в боли за предательство в боли за обиду, в ярком чувстве от осознания любви, в растерянности и в страхе от того что должно произойти и это должно читаться по артисту. Чем ярче будет это состояние, чем оно больше будет читаться, тем оно будет больше держать внимание и не важно, что этого нет в сцене проб.
Те, кто пробы сморят, не помнят, что было в сценарии до этой сцены.
Если вы заходите в сцену в статике, эмоций никаких нет, что-то вы играете, потом вы начинаете разгоняться Это скучно, это неинтересно. Потому что люди, которые смотрят пробы, они обращают внимание на артистов, которые находятся в каком-то эмоциональном состоянии. Это психология, это нас природа такими сделала, если мы видим реальную эмоцию, которая яркая, связана с болью, со страхом, человеческими чувствами базовыми, мы цепляемся взглядом за это.
Запомните
Нужно разбирать и решать сцену не в рамках сюжета, а в рамках персонажа.
Вы должны в эмоциональном варианте это подать и это будет выгодно вас продавать. Рецензенты увидят роль вашей героини в одной сцене. А именно это они и ждут.
Когда вы готовитесь к пробам, не думайте сюжетом сценария, думайте персонажем.
Лучше получить замечание режиссёра: «Круто сыграла, но какую-то фигню, давай сыграем по-другому», нежели ничего от него не получить и где-то там осесть в небытие.
Не забывайте, пробы вас продают, вы себя должны сами продавать на пробах, и продавать нужно мастерство свое, а делать это нужно, как бы цинично это ни звучало, нужно хитростями.
Пользоваться этими хитростями, знать, как эти пробы смотрят, знать, что их не смотрят полностью, смотрят первые пятнадцать секунд, потому что у смотрящих мало времени и цепляются они взглядом за первые пятнадцать секунд.
Банальный пример у артистки дрожит голос, у нее тембральность такая от природы, как будто она нервничает постоянно, а продюсер пробы смотрит «на слух». Не смотрит, а слушает, в очередной пробе он слышит дрожащий голос, обращает внимание, поднимает взгляд и уже смотрит глазами на артистку. А у нее больше ничего нет. И он пролистывает её? Почему так? Почему он обращает внимание? Потому что, когда мы испытываем настоящую реальную эмоцию у нас меняется тембральность голоса. Это очень просто физиологически объясняется. Когда у вас реальные эмоции происходят, когда вы их не играете, то у вас меняется сердцебиение, у вас меняется дыхание, оно сбивается, становится тяжело дышать диафрагма сужается, горло сжимается. Реальную эмоцию слышно и видно!
Когда режиссер говорит «Не играйте, а живите!», то чаще всего он имеет ввиду, что нужно эмоцию не играть, а чувствовать по-настоящему, с химией эмоциональной в крови. Со всеми эндорфинами, окситоцинами, мелатонинами и адреналином.
А если этого не происходит, то это значит, что артиста не справляется со своей задачей и её пролистывают дальше.
Искусство игры актерской в том, чтобы то, что артист чувствует внутри, отражалось на его лице.
Мы должны видеть, что чувствует главный герой.
Персонаж всегда существует в эмоции. Всегда, это закон.