Постоянной заботой мастера было утверждение прав абстрактного искусства на особое значение и особое положение в современном искусстве. Необходимость этого объяснялась тем, что, пройдя через героические годы и добившись признания, само абстрактное искусство несколько замедлило темпы своего развития, академизировалось, стало «школой среди школ», существуя по соседству с «новым
Гуссерля переводились в России с 1909 г. Пропагандировал их и журнал «Логос»; появлялись ученики и последователи, ценившие идею о философии как о некой строгой науке, имевшей логику, категории и законы. Гуссерлианские идеи обсуждались в Государственной академии художественных наук (ГАХН), созданной по инициативе Кандинского. И тут нельзя не вспомнить Г.Г. Шпета, последовательного «русского гуссерлианца», некоего «гуссерлианца без Гуссерля», с которым художник встречался в 1918-1919 гг. в Московском университете, а в 1921 г. в ГАХН. Шпет писал о «синтезе синтезов» в статье о театре (1922), а основы своих взглядов изложил в гахновском журнале «Искусство» (1923. 1). Гуссерлианский акт мысли, который конструирует предмет по принципу изоморфности, конечно, противоположен принципу абстрагирования. Но и сама абстрактная живопись ищет не предмет окружающего мира, а стремится превратить предмет изображения в объект сознания.
И гештальт-психология, и гуссерлианство (несколько конкурируя друг с другом) активно использовались языкознанием, точнее, зарождающейся структуралистской лингвистикой. Знаменитый Роман Якобсон стоял у ее истоков в России, и именно по инициативе этого ученого был задуман словарь эстетики и искусства XX в., для которого Кандинский и писал «Маленькие статейки по большим вопросам»: «I. О точке»; «II. О линии» (1919). Работая в ИНХУК (Институт художественной культуры), он составил вопросник, пытаясь выяснить общее и индивидуальное в восприятии форм. Этот опыт художник-педагог повторил в 1923 г. в Баухаузе.
В докладе «Основные элементы живописи, их сущность и ценность (краткое изложение теории живописной формы)» (1920) он обобщал опыт изучения объема, цвета, линии, плоскости. Понятно, что многие наблюдения легли в основу книги «Точка и линия на плоскости». Затем основные положения были тезисно высказаны в «Анализе первичных элементов живописи», опубликованном в 1928 г. в «Cahiers de Belgique».
Книга «Точка и линия на плоскости», изданная в Баухаузе в 1926 г., представляет систему и методику анализа отдельных составляющих общего и целого (именно этим определяется большое число графических таблиц, поясняющих мысль художника). Она стала менее популярной, чем «О духовном», но их следует, конечно, рассматривать в паре, в единстве, как Ветхий и Новый Заветы в той эстетике XX столетия, которая формируется, по словам Г.Г. Шпета, «вне эстетики». Не стоит «Точку» понимать только как некое учебное пособие, связывая ее напрямую с периодом преподавательской деятельности художника в Германии, которая способствовала ее появлению, но не предопределяла всего содержания. О том, что он говорил ученикам Баухауза, дает представление скорее сохранившийся конспект лекций. Этот конспект датируется 1925-1932 гг., то есть тем временем, когда книга была завершена и, более того, издана.
Современным изобразительным искусством в Баухаузе занимались помимо Кандинского живописцы Пауль Клее, Лионел Файнингер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохоли-Надь и Йозеф Альберс. И это при том, что институт не готовил мастеров-живописцев. В своем «Vorkurs» Кандинский, по воспоминаниям его ученика Макса Билла, предпочитал не столько «композицию», сколько «анализ». Педагог в своих «Farbenkurs und Seminar», страдая «maladie de la peinture», прежде всего говорил о «сущности цвета», затем о нем же «как средстве внешнего выражения» и, наконец, о «результатах внутреннего действия», особо важного для художника. Далее следовал разговор об элементах, конструкции и композиции. Кандинский прояснял свои позиции по двум направлениям: 1) собственно живопись и 2) живопись как «закон» для синтетического произведения. Об этом он писал и в статье «Значение теоретического обучения в живописи» (Bauhaus. 1926. 1). В самих своих баухаузовских лекциях он часто приводил конкретные примеры, упоминая Мане, Дега, Сезанна, Ван Гога, Сёра, Руссо, Лотрека, Матисса, Пикассо. В качестве доказательств значения ритма в композиции лектор приводил примеры и из истории новейшей архитектуры, включая и конструктивизм в СССР. Он строил схему развития нового искусства от импрессионизма до абстрактного искусства и дадаизма, от «освобождения света» и «экспрессии цвета» до «декомпозиционной логики» у кубистов и «натуры как материи» у дада. Истоки этих идей были намечены еще в книге «О духовном» (без дадаизма, конечно), а уточнялись в лекциях о современном искусстве, прочитанных им в Московском университете в 1921 г.
Интересно отметить, что лекции Кандинского, как и Клее,
особой благосклонностью учащихся не пользовались (у Кандинского такой печальный опыт имелся уже во ВХУТЕМАС), так как казались путаными, что не мешало слушателям, однако, ценить «человечность» лектора. Клее, который также издал книгу «Wege des Naturstudiums im Stadlichen Bauhaus Wiemar. 1919-1923», в чем-то с творением Кандинского пересекающуюся, Баухауз покидает (о чем Кандинский пишет в 1931 г.), уходит в Дюссельдорфскую академию.