Для спектаклей цзацзюй использовались разные типы сценических пространств: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актёров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 12 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, исполнявшие и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Минско-цинские чуаньци театральная форма, возникшая на основе сунских и юаньских пьес наньси. Эти пьесы возникли в конце правления династии Юань, стали распространяться в начале правления династии Мин, достигли расцвета в период правления под девизом Цзяцзин династии Мин (15221566), а апогей расцвета пришелся на годы правления под девизом Ваньли (15631620). К концу правления династии Мин началу правления Цин произведений в этом жанре было уже так много, что в народе появилось выражение «гора слов и океан мелодий». С этих пьес начался новый период в истории китайского театра, где главным театральным жанром стали драмы чуаньци ().
Композиция чуаньци развивалась на основе наньси: в ней были сохранены все основные особенности структуры и нормы наньси. В то же время появилось много нового и повысился профессиональный уровень текстового материала. Основные нововведения выразились
в следующем: появилось более чёткое членение пьесы на сцены и увеличилось их количество; использовались как южные, так и северные мелодии; широко применялись «составные арии», (т. е. арии, составленные из музыкальных фраз отдельных типовых мелодий в одинаковых или близких ладах); мелодии приобрели большую структурную отчётливость; дальнейшее развитие получила система актёрских амплуа (по сравнению с наньси добавилось ещё пять амплуа). В 350-летний период развития, начиная от расцвета в начале правления династии Мин до упадка в середине правления династии Цин, чуаньци прошла три этапа. Первый приходился на начало правления Мин. Это этап постепенного превращения наньси в чуаньци, где композиционная структура и исполнительская форма ещё полного совершенства не достигла. Второй этап «золотой век» развития чуаньци продлился от середины правления Мин до её конца начала династии Цин (16441912). Наиболее репрезентативные произведения этого периода «Повесть о драгоценном мече», «Повесть о поющем фениксе», «Повесть о полоскании пряжи», «Пионовая беседка». Третий этап постепенный упадок чуаньци, начавшийся с середины правления династии Цин.
Художественная форма циньских местных музыкальных драм имеет много общего с китайским национальным театром нового и новейшего времени. К концу периода правления под девизом Канси династии Цин (16621722) относится повсеместный подъём профессионализма местных драм. Их называли циньской «пёстрой драматургией», и начиная с периода правления под девизом Цяньлун (17361795) они соперничали с «изящной драматургией» (т. е. куньцюй [] [129]. К концу правления под девизом Цяньлун (17361795) «пёстрая драматургия» превзошла по популярности «изящную» и заняла лидирующие позиции на сцене, что и продолжалось вплоть до конца правления династии под девизом Даогуан (17821850). Эти 150 с лишним лет эпоха цинских местных драматических традиций. Термин «пестрая драматургия» указывает на разнообразные местные музыкальные драмы, называвшиеся также как «смешанные, простонародные мелодии». Они не привлекали серьёзного внимания образованной части общества, но были популярны у зрителей низших классов; распространялись в деревнях, отдалённых районах и маленьких городках, где постепенно формировались их собственные самобытные мелодии и структура литературного текста.
К годам правления под девизом Канси династии Цин (16621722) сложилась ситуация подъёма в развитии разнообразных местных музыкальных драм. Наиболее влиятельными и широко распространенными среди них были следующие театральные формы: 1. театр «высоких мотивов» (гаоцян ), развившийся из йянских мелодий; 2. театр банцзы (банцзы цян ) или театр циньских арий (), первоначально возникший в провинциях Шаньси и Шэньси, и развившийся на основе народных малых театров; 3. театр пихуан () музыкальная драма, сложившаяся в процессе взаимодействия традиций сипи () и эрхуан (); 4. театр люцзы (), возникший в провинции Шаньдун, в пьесы которого входили арии, составленные из популярных местных народных песен. Расцвет всех театров «пестрой драматургии» разрушил сценическую гегемонию «куньшанских мелодий». В результате произошла ещё одна важная смена ориентиров в китайском театральном искусстве после сунско-юаньских наньси. От свободных, импровизированного характера мелодий произошел переход к мелодиям под так называемый «отбиваемый такт» (, т. е. строго метрически оформленных). Таким образом, в истории музыкальной драмы закончилась эпоха чуаньци и начался период новых «смешанных мелодий» (т. е. «простонародных мелодий» периода новой «пестрой драматургии»), что ещё более обогатило краски театрального искусства нашей страны.