Под контролем горстки политических карьеристов во главе с Цзян Цин представители театральных кругов приступили к продлившейся более десяти лет «революции в пекинской музыкальной драме». «Революция в пекинской музыкальной драме», как гласили документы того времени, и «разрушала, и созидала»: «есть и разрушение, и созидание», «великое разрушение и великое созидание» [221]. От отрицания театра, где, как говорилось, «на сцене были все эти императоры, полководцы и министры, талантливые юноши и прекрасные девушки весь этот феодальный набор, буржуазный набор» [Там же], пришли к отрицанию литературы и искусства 1930х годов и современного Китая. Предполагалось, что в этот период китайские «идеи литературы и искусства фактически были идеями русских буржуазных литературно-художественных критиков Белинского, Чернышевского, Добролюбова, а в аспекте театра Станиславского», и всё это «буржуазные идеи» [128].
Отдельно в «Тезисах» была представлена критика «Сборника материалов за 50 лет истории китайской драмы» [197] . В отношении зарубежной драмы указывалось, что, если в эпоху капитализма и было создано «некоторое количество» так называемых «классических» произведений, то в эпоху «империализма умирающего, паразитического, загнивающего капитализма, не могло быть создано хороших произведений». Это «разлагающиеся, низкопробные, отравляющие и парализующие народ символизм, абстракционизм, фовизм, модерн и т. п.» [221].
«Тезисы» ясно указывали на то, что «следует с энтузиазмом, всеми возможными способами» создавать «в большом количестве персонажи рабочих, крестьянских и солдатских героев под руководством правильной партийной линии, поскольку их выдающиеся качества являются концентрированным выражением пролетарской классовости» [193]. Нетрудно себе представить, что это за «идеальный образец», в котором «концентрированно выражается» данная «пролетарская классовость». Показательно тяготение к провозглашавшемуся группировкой Цзян Цин «идеальному образу в высшей степени совершенного пролетарского героя», а также замена в процессе творчества положительных и героических персонажей на «идеальных персонажей» и на «в высшей степени совершенные идеальные образы героев». Авторы пьес в процессе создания таких «идеальных персонажей» не осмеливались раскрывать процесс их роста, индивидуальность, а неизменно «вытягивали» их по принципу, «чем выше, тем лучше», не останавливаясь даже перед обожествлением героя. А это приводило к тому, что в образе героя невозможно было разглядеть человека.
«Созидание» с точки зрения власти представляло собой сфабрикованную теорию «коренных задач», связанную с «борьбой с настоящими людьми и действительными фактами»; требовалось с осуждением «писать об идущих по капиталистическому пути» и т. п. Эта и другие теории нескончаемым потоком пропагандировались в газетах некими авторами под именами «Чу Лань», «Цзян Тянь», «Дин Сюэлэй», «Фан Юнь», «Синь Вэньтун» как «открывающими новую эру», создававшими «пролетарские революционные теории театрального искусства». В музыкальном театре данные идеи нашли отражение в теории создания «революционных образцовых спектаклей».
Из-за смешения литературы и искусства с политикой, на вопрос о том, какой класс осуществляет диктатуру в сфере литературы и искусства смотрели просто. Ответ на него зависел от того, к какому классу принадлежали персонажи в том или ином произведении. Группировка Цзян Цин полагала, что если в качестве главных героев в пьесе фигурируют представители классов буржуазии или феодалов, то пьеса подлежит уничтожению. «Разве не перерождаются литература и искусство в буржуазные, ревизионистские литературу и искусство? Неужели пролетариат должен, сложа руки, опять уступить сцену буржуазии?» [243].