Что же представляла собой реформа традиционного театра? Период Движения 4 мая был временем «впитывания новых идейных течений,
избавления от устаревших штампов» [208]. Ху Ши и др. выступали за то, чтобы выбросить традиционный театр с его музыкальной составляющей «на свалку современности», считая его не нужным. Наиболее ясно по этому поводу высказался Цянь Сюаньтун: «Если в Китае будет настоящий театр, то это, разумеется, будет театр на европейский лад, отнюдь не театр масок» [227]. Требования заменить китайский театр сицюй театром на европейский лад хуацзюй берут своё начало с дискуссии о театральной реформе в период Движения 4 мая за новую культуру.
В упоминавшейся статье театрального критика Чжан Хоуцзая были представлены основные достоинства традиционного китайского национального театра, разъяснены выражаемые им ценности. Хоуцзай вступил в дискуссию с новыми реформаторами традиционного театра. Однако воздействие его позиции оказалось незначительным. Журнал «Синь циннянь» продолжал критиковать содержание спектаклей традиционного театра за «рабскую мораль, суеверия, абсурдность, безнравственность», за его «закрепощающую народ идеологию, губительное воздействие, разъедающее тело и душу народа». Из-за одностороннего характера своих взглядов апологеты нового совершенно не замечали наличия высоко нравственного начала в традиционной театральной культуре; не видели кровной связи между художественной формой традиционного театра и эстетическими предпочтениями народа, излишне обобщая, огульно отрицая все накопленные столетиями ценности. Они считали, что их взгляды соответствуют прогрессивным концепциям исторического развития культуры в целом. Фактически же их рассуждениям недоставало научного анализа. Они представляли нигилистскую идеологию слепого поклонения европейскому театру и полного отрицания театра национального. Эти ошибочные взгляды оказали непосредственное влияние на многих людей, которые впоследствии участвовали в движении за новую культуру, новую литературу, новый театр. В результате участники Движения 4 мая не смогли правильно отнестись к оценке и выдающейся роли национального театра в культуре Китая [256].
Пропагандисты новой культуры во главе с Ху Ши, атакуя старый театр, с большим энтузиазмом знакомили китайскую публику с европейскими театральными произведениями «реалистического» образца и теорией театра пьесами «Кукольный дом», «Столпы общества», «Враг народа», «Привидения» Ибсена, считая их образцами для продвижения «реформы театра». Они инициировали деятельность по переводу западных пьес и работ по теории театра, преклоняясь перед драматургией Шекспира и Ибсена. Так, журнал «Синь циннянь» посвятил Ибсену специальный выпуск (вышел 15 июня 1918 года. Том 4. 6), в результате произведения драматурга получили широкое распространение в Китае. Согласно неполным статистическим данным, в 19171924 годах в 26ти журналах и 4х издательствах было опубликовано более 170 пьес, принадлежавших 70ти драматургам из 17 стран. Среди них: Шекспир, Ибсен, Шоу, Тагор, Уайльд, Голсуорси, Стриндберг, Метерлинк, Гауптман, Чехов, Андреев, Гоголь, Толстой, Шиллер, Мольер и др. Пьесы всех направлений, существовавших в истории европейского театра от реализма и романтизма до современного символизма, футуризма, экспрессионизма, эстетизма, неоромантизма проникли в Китай практически одновременно, принеся с собой многообразные, отличные от китайского традиционного театра театральные концепции, эстетику, формы и техники. А это в новейшее время предоставило авторам китайского театра новые возможности для расширения пространства театрального воображения и художественного поиска [226], и в то же время проложило дорогу к созданию и развитию современной драмы по западному образцу.