§ 3. О процессе модернизации традиционного театра в 19191920е годы
Китайская драма западного образца хуацзюй (, «разговорный спектакль» западного образца) появилась до начала Движения 4 мая и проникла в Китай с Запада. Ещё до Синьхайской революции (19111912) в театральных кругах уже начался процесс реформирования традиционного театра, в результате которого соединение «старого» и «нового театра» породило «модернизированную драму» (с начала века до Движения 4 мая она называлась «новой драмой на иностранный лад») . Эта предшественница драмы хуацзюй ещё сохраняла некоторые особенности традиционного театра, однако очень скоро она потерпела поражение.
С началом Движения 4 мая заимствование западных
образцов в области театрального искусства произошло заново: возникла тенденция создания некоего реалистического театра, получившего название «нового театра». То, что Хун Шэнь называл традиционным «старым театром», реформированным «старым театром», модернизированным «старым театром» это те три вида театра, ставшие объектом внимания реформаторов в период Движения 4 мая за новую культуру .
Плеяда носителей новой идеологии, к которой принадлежали Ху Ши , Фу Сынянь , Оуян Юйцянь , Лю Баньнун , Цянь Сюаньтун , в статьях, публиковавшихся в журнале «Синь циннянь», критиковали «феодальную идеологию» и недостатки «старого театра» в литературном и художественном аспектах. Ещё в октябре 1918 года лидер движения Ху Ши организовал издание в журнале «Синь циннянь» шести статей, посвящённых реформе театра. Остриё критики было направлено, прежде всего, на «феодальный характер содержания спектаклей старого традиционного театра, полного отравляющей идеологии конфуцианства и даосизма» [226]. Критики называли традиционный театр устаревшим, требовали его «полностью очистить, как следует перевернуть», выдвигали лозунг «реформы старого театра», заявляли, что нужно заменить старый китайский театр «разговорной драмой» на западный лад [228]. Дискуссия, в которой практически не было защитников, а были одни нападавшие, походила скорее на кампанию критики традиционной Пекинской оперы. У читателей даже могло сложиться ощущение, что этот вид искусства совсем скоро закончит своё существование.
Статья знаменосца движения за новую культуру Ху Ши «Прогрессивные концепции литературы и реформа театра» поставила точку в этой односторонней полемике [208]. В статье Пекинская опера была уподоблена отжившему в современной театральной культуре «рудиментарному органу». Ху Ши яростно атаковал «суеверное преклонение перед счастливым финалом», пропагандировал «концепцию трагедии». Он также обрушился с критикой на форму исполнения театра сицюй. Особенно выступал против так называемых «соединённых пьес» и условностей исполнения: «Наш китайский театр пренебрегает рядом экономических факторов. Например, чтобы полностью исполнить пьесу Дворец бессмертия требуется 4050 часов. На Веер с персиковыми цветами 7080 часов. Это отсутствие экономии времени. Взглянем теперь на сцену китайского театра, где перепрыгивание через стол означает перепрыгивание через стену; стоять на столе означает взбираться на гору; четыре статиста изображают тысячную конницу; два поворота означают, что пройдено несколько десятков ли; несколько кувырков и жестов означают битву. Когда смотришь на эти действия, неуклюжие, глупые, не соответствующие действительности, обманывающие себя и других, просто тошнит от отвращения» [Там же]. Очевидно, что Ху Ши упорно держался своих взглядов, в своём отрицании условности манеры исполнения в традиционном театре он действительно «за деревьями не видел леса». Любимая «простыми людьми» исполнительская манера Пекинской оперы была совершенно несовместима с его собственными идеалами западного театра. Отстаивая свою точку зрения с позиций «реализма» Ху Ши подверг резкой критике «лживость и приукрашивание действительности в старой литературе», обвинял традиционный театр в пренебрежении «экономическими методами», в том, что «соединённые пьесы» расходуют время, протестовал против эстетики условности традиционного театра, где «четыре статиста изображают тысячную конницу», а «два поворота означают, что пройдено несколько десятков ли» [Там же]. Ху Ши утверждал, что в сравнении с западной театральной литературой китайскому театру недостаёт концептуальности жанра трагедии и некоего принципа «литературной экономии» [Там же]. В частности он декларировал следующее: 1) экономия времени требует в кратчайшее время полностью представить на сцене сочинение, основанное на реальных, жизненных фактах; 2) экономия человеческих сил требует, чтобы участники спектаклей не истощали своей энергии на сцене, а публика не уставала до головокружения; 3) экономия реквизита требует, чтобы декорации спектакля не превышали возможностей театрального оборудования; 4) экономия фактов требует, чтобы все факты могли быть представлены на сцене, а те, что невозможно представить, излагались косвенным образом или пересказывались [Там же].