Данная работа, изображающая абстрактные объемы, лишь отдаленно напоминающие корову, прекрасный пример развития эстетики романтиков. Интересно, что образ животного возник неслучайно. Для Кандинского именно оно олицетворяло сельскую Баварию. Автор жил в маленьком городке, коровы были частью привычного пейзажа. Несколько слов нужно сказать и о колорите. Желтый, зеленый и синий цвета мастер считал «активными». Он рассматривал цвет как живое существо: «первое движение желтого цвета устремление к человеку второе движение перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны». И действительно, дар колориста позволял Кандинскому создавать произведения, которые интригующе воздействуют на подсознание зрителя.
и им может заниматься каждый, оно ошибочно. Художники действительно стремились к бессюжетности и безобразности, но в основе был поиск новых путей саморепрезентации. Стало понятно образы не выражают всего, что чувствует творец и могут ощущать зрители. По мнению Кандинского, «вопрос формы вторичен, первичен вопрос содержания искусства», однако, чтобы произведение обрело подлинный духовный смысл, нужно сначала отказаться от миметического правдоподобия, разорвать связь форм и значений и заново вложить содержание в виде цветовых образов.
Представленная работа входит в ряд произведений из Мурнау, созданных на темы русского фольклора, традиций и сказок. Она написана абстрактно, но с сохранением узнаваемых силуэтов, некоторых образов. У этого сюжета в творчестве мастера есть своя история. Еще во время поездок в Москву, в 19041906, он вместе с другим ярким художником-новатором Михаилом Ларионовым ходил по рынкам в поисках традиционных русских лубков. Иконопись также была объектом пристального интереса Кандинского. В данной картине отражена легенда об огненном восхождении Ильи-пророка. Композиция отличается от привычной перспективной, тем не менее фигуры и пятна расположены в определенном порядке. Работу характеризуют сложная фактура мазка и плотность краски.
У данной картины особая история возникновения. В начале января 1911 в Мюнхене состоялся концерт Арнольда Шёнберга. Он оказался не рядовым событием, прозвучали Первый и Второй струнные квартеты и три пьесы для фортепиано произведения, положившие начало атональной музыке. Публика не приняла новаторства. На этом концерте присутствовал и Василий Кандинский, который был глубоко потрясен услышанным. Позже мастер писал Шёнбергу: «В своих произведениях Вы осуществили то, к чему я, хоть и в неопределенной форме, так стремился Собственная жизнь отдельных голосов в Ваших сочинениях это именно то, что в живописной форме пытаюсь найти я "сегодняшний" живописный и музыкальный диссонанс это не что иное, как консонанс "завтрашнего" дня».
Атональная музыка, родоначальником которой считается Шёнберг, писалась вне устоявшейся логики ладовых и гармонических связей. Фактически, все тона стали равноправными, отрицался консонанс и диссонанс. Родство световых и звуковых волн, их соответствие и синтез давно волновали художников. Цвет, как и звук, имел такую же силу воздействия на зрителя, как и тема. Привлекательность чистых цветовых сочетаний заключалась для мастеров в особом способе воздействия: на психику, на душу, посредством бессловесных образов, то, что нельзя контролировать, то, что может дать неожиданный и сильный эффект. Кандинский был одним из наиболее последовательно изучавших эту тему на практике. Под впечатлением от концерта он написал данное полотно.
Сегодня абстрактное искусство везде: в монументальных сооружениях, в дизайне интерьера и одежды. Правда, оно чаще служит декоративным целям, что в свое время являлось упреком художникам этого направления. Некоторые коллеги Кандинского, в свою очередь, считали, что такая живопись может рассматриваться только как «техническое упражнение». Но сам мастер верил, его работы продукт и часть органического духовного мироздания.
Возвратившись из России в Германию и поселившись в Мурнау, Василий Кандинский заинтересовался и немецкими народными традициями. Так, работа «Все святые II» в своем «основном» варианте написана на стекле. Сохранилось еще несколько вариантов и эскизов из этой серии, выполненных в разных техниках. Композиция создана по принципу коллажа. Художник никогда не придерживался строгих правил и канонов, однако стремился «схватить» дух и образ популярных народных героев. Иногда, как в данной картине, он использовал устоявшиеся иконографические схемы. Узнаются отдельные фигуры, например, Богоматерь с Младенцем в центре холста. Пространство полотна более разряжено, по сравнению с работой «Все святые I», краски ложатся менее фактурно, они более чистые по тону.