В 1419 папа Мартин V намеревался посетить Флоренцию, и ее жители по этому случаю заказали своему прославленному скульптору Донателло каменную фигуру льва аллегорию города. На щите, который крепко держит державный зверь, изображение лилии, еще одного символа Флоренции. Лестницу, ведшую в свое время в папские покои в монастыре Санта-Мария Новелла, статуя украшала до 1812, когда и была перенесена в палаццо Веккио, а в 1885 в обители появилась ее бронзовая копия. По словам современной исследовательницы А. Вершининой, здесь «в одном изображении происходит символическое единение трех составляющих: античной древности как традиции средневековой геральдики с аллегорической условностью ее языка и жизнеутверждающего, героического пафоса ренессансной художественной модели».
Первоначально статуя была установлена на столпе посреди фонтана во дворе палаццо.
Автор использовал немного цветов, но его небесно-голубой и белый сияли чистотой и ясностью, флоральные мотивы были по-особому нарядными. Мадонны художника, как в представленной люнете с ангелами, нежны, а Младенцы пухлы и невинны. Драматического провидения в изображении матери и ребенка он не обнаруживал, но любовался их чудесным единением.
В эпоху Возрождения наблюдается искреннее стремление мастеров преодолеть границы своих видов искусств. Историк искусств Дж. К. Арган пишет по этому поводу: «Донателло смело вводит в скульптуру ярко окрашенные элементы (позолоту, цветной мрамор, мозаику, терракоту), Паоло Учелло с помощью живописи дает изображение статуи, а Брунеллески не может обойтись без того, чтобы не дополнить свои пространственные построения пластическими и колористическими экспериментами. Глазурованная терракота соединяет в себе пластику и живопись и ставит их на службу архитектуры».
По семейной традиции, Андреа оставил головку модели белой на синем фоне. Такие изображения, конечно же, условны и отдаленно могут напомнить римские антики, но удивительно реалистическая деталь девичья прическа делает данное вовсе не отстраненным.
Можно представить, сколь притягательным для многочисленных заказчиков было такое изделие. Известно, что первые образцы подобной композиции датируются примерно десятилетием ранее. Так что, если иметь в виду тиражность, можно говорить о примере «массовой культуры».
В имени художника значится название его родной деревни Саттиньяно, которая расположена неподалеку от Флоренции, столицы итальянской провинции Тоскана, а в эпоху Возрождения и Флорентийской республики. Дезидерио, как и отец, являлся членом цеха каменотесов, но его мраморные произведения, надгробия, портреты, рельефы, не несут и следа грубости этой профессии. В 1453 он уже состоял в цехе мраморщиков. Возможно, да Саттиньяно получал уроки мастерства у Донателло и Росселлино, однако был самостоятелен в своих поисках.
Облик юной девушки, воплощенной в представленном бюсте, ваятель делает утонченным. Объемы окутывает мягкая светотень, достигнутая тонкостью моделировки. Скульптурный портрет стал одним из открытий Раннего Возрождения. Хотя в изображениях женщин мастера стремились передавать некий отвлеченный идеал, индивидуальные черты, сходство сохранялись. Справедливо полагают, что в этих изваяниях обнаруживается влияние современной ему живописи. И данная работа создавалась скульптором без учета ее обхода. Главные точки зрения в фас и в профиль.
городах, испытал различные влияния. В Неаполе ваятель создал триумфальную арку Альфонсо V Арагонского.
Баттиста Сфорца, супруга Федериго ди Монтефельтро, правителя Урбино, была племянницей Франческо Сфорца, как и ее муж, кондотьера (руководителя военного отряда), который, сочетавшись браком с последней Висконти, стал правителем Милана. В память о любимой жене, умершей вскоре после родов долгожданного наследника в 1472, Монтефельтро заказал парный портрет своему придворному живописцу, прославивший и венценосную пару, и великого Пьеро делла Франческу.
Можно согласиться с мнением, что представленный в Музее Барджелло бюст сделан под влиянием названного полотна. Однако в нем обнаруживаются ярче проявленное лирическое начало и стремление к идеализации (скорее, под впечатлением библейских персонажей делла Франчески), «правильным объемам с перетекающими друг в друга плоскостями, которые смягчают и сводят на нет светотеневые эффекты. При этом свет, удерживаемый мельчайшими изгибами формы, как бы пронизывает ее от начала до конца» (Дж. К. Арган).