Империя Наполеона III рухнула в несколько дней. Так прелестно было бы представить себе опереточную ситуацию: Оффенбах щелкает пальцами (или кастаньетами в оркестре) и император «рушится в пропасть». Великолепный каскад! Нет, «Прекрасная Елена» недостаточно мощный щелчок. Но и император был лишь пародией на другого Наполеона, не мощным победителем под Аустерлицем. Известна истина: чтобы расколоть орешек, незачем наезжать на него паровым катком. Достаточно щипцов или молотка.
Конечно, Вторая империя была не слишком трухлявым орешком, все-таки продержалась двадцать лет. И тем не менее всего лишь орешком. Казалось даже, не пустым. Силу ему придавало все то же магическое слово: «Император». Огромное количество произведений (даже Пушкин!) напоминает нам о поистине колдовской власти этой фигуры «маленького капрала». Через год после Лейпцига и взятия Парижа Франция забыла о сотнях тысяч убитых и раненых. Мудрено ли, что через тридцать пять лет были забыты кровь, жертвы, постыдные поражения. Помнилось только одно: он привел Францию к славе. В середине XIX века не было буквально ни одного крестьянского дома, где бы не висели аляповатые олеографии с изображением невысокого человека в треуголке, на коне, с рукой, указующей вперед,
к победе. Олеографии эти помогли племяннику корсиканца (будущему Наполеону III) прийти к власти. Больше того: незадолго до падения всенародное голосование (конечно, лучше бы применить здесь кавычки) показало, что массы крестьянства, то есть большинство населения, по-прежнему верны памяти корсиканца. Пойдем дальше: возникшую после разгрома, воодушевленную самыми высокими идеями Парижскую коммуну уничтожили те же самые крестьяне в солдатских мундирах, как бы в отплату за низвержение Вандомской колонны.
Бездарный император понимал все же, что его спасение в военном величии, в победах на фронтах. Как известно, большей частью победы эти не стоили и гроша. Однако имеется немало прецедентов: нация терпит поражение за поражением, а строй остается незыблемым. Неудачными были почти все войны Людовика XIV, но революция пришла только через семьдесят пять лет.
«Величие» Второй империи было насквозь обманным. Империя, за что ни возьмись, напрашивалась на опереточную сцену.
Не будем преувеличивать. В самые подлые, в самые бездарные времена рождались герои, выдающиеся личности. В дни Второй империи возникают великолепные школы писателей, художников, музыкантов; назовем хотя бы Флобера, Берлиоза.
Общество свидетельствуют очевидцы жило как бы в лихорадке. Возникали и лопались компании. Перекроившего Париж барона Османа пришлось спешно убрать: заблаговременно скупив участки, он нажил феерическое богатство. В два дня прокучивались миллионные состояния. Все сместилось: демимонденка стала царицей общества. Всемирная выставка 1867 года была ослепительной, но понимающие люди писали и говорили, что все это напоминает конвульсии горячечного больного.
Горячка, лихорадка именно это присуще было замечательной музыке Жака Оффенбаха. В финале второго акта «Парижской жизни» горничные, прачки пляшут и поют:
Жак Оффенбах написал огромное количество произведений (более сотни!) многоактных и одноактных. Только пять из них о «Периколе» разговор особый можно назвать «сатирическими опереттами». Композитор вошел в историю именно как автор сатирических оперетт, хотя подавляющее большинство его произведений водевили, музыкальные сценки, даже балеты и в особенности то, что можно назвать «комической оперой». К этому жанру Оффенбах стремился всю жизнь. Последний его шедевр так и называется «комическая опера», хотя почти ничего комического в «Сказках Гофмана» не найдешь.
У Мольера есть веселый фарс «Доктор поневоле». Было бы уместно назвать автора «Орфея в аду» сатириком помимо воли. (Это, впрочем, не совсем верно. Оффенбах был достаточно умен, чтобы видеть обоснованность примененного к его опереттам термина.) Но в отличие от мольеровского героя, дурачившего пациентов, он действительно создал подлинные сатиры.
Снова придется оспаривать панегиристов композитора, не согласиться с теми, кто даже зачисляет Оффенбаха и его авторов в число протестантов против строя, едва ли не революционеров. Это достаточно настойчиво делает исследователь жизни и творчества Оффенбаха Зигфрид Кракауэр. В книге «Оффенбах и Париж его времени» он едва ли не уподобляет Мельяка, Галеви и композитора Бертольту Брехту и Курту Вайлю, создавшим великолепный повтор бурлеска Джона Гея «Опера нищего» в эпоху позорного подъема фашизма в Германии.
Нет, Жак Оффенбах, Людовик Галеви и Анри Мельяк не были революционерами по убеждениям. Джонатан Свифт тоже не помышлял о близости к солдатам Кромвеля, был сторонником тори, крайне правого крыла английской общественности. Но создал «Путешествия Гулливера», написанные якобы в подражание «Робинзону Крузо», якобы как сказочка и вызвавшие не просто злобу аристократии и буржуазии в Англии, а яростное улюлюканье; Свифта объявили безумцем, клеветником на все человечество. Его образы лилипуты, йэху, лапутяне стали политическими терминами.