Я хочу сказать, что термин «фуга» не имеет особого значения, пока не ясно, как Клее интерпретировал эту форму, в чем для него заключались ее основные элементы: главная и побочная фигуры, образующие в погоне друг за другом различные конфигурации и в кульминации очень тесно переплетающиеся. Поскольку нам не много даст возврат к фуге как таковой, картину нужно рассматривать согласно тому, что я бы назвал ее исполнением фуги: тогда мы сможем сделать из ее анализа и ее «исполнения» выводы, далекие от академического описания фуги.
Клее читал ноты с юности и с тех пор постоянно. Это не могло не повлиять на него, пусть даже только в графическом отношении. И действительно, в некоторых его картинах мы встречаем своего рода имитацию нотописи, не обязательно связанную с музыкальным сюжетом; Клее мог переносить музыкальную графику на что угодно другое. Мне приходят в голову, скажем, Сад на равнине, Pirla, Образ письменности водорослей или Отдых в саду в теплом месте, где он берет обычные нотные головки черные овалы с хвостиками или лиги и превращает их в растения. Еще можно вспомнить серию гравюр или картин, которая, кажется, называется Города : в них есть симметрия, напоминающая не столько пейзаж с его отражением в воде, сколько нотный стан со штилями нот, обращенными вверх и вниз.
Pirla. 1924
В Фуге в красном изображение выстроено по горизонтали, аналогично горизонтальному соположению голосов в фуге. Но это не более чем аналогия. Контрапункт управляется гармонией, и это контроль вертикальный, однако его природа требует горизонтальной связности: это система горизонтальных линий, которые множатся, пересекаются, выводятся друг из друга и сходятся вместе. Темы и противосложения можно представить, например, в виде накладывающихся друг на друга сегментов, взаимное соотношение которых можно инвертировать. При письме в обратимом контрапункте запускается целая игра строгих симметрий. Вначале сверху вниз накладываются друг на друга линии A, B, C, затем следует наложение B, C, A и т. д. Эти вертикальные перестановки горизонтальных линий легко визуализировать.
Верблюд в пейзаже, ритмизированном деревьями. 1920
Иоганн Себастьян Бах. Третья каноническая вариация для органа. Часть II. С. 96-97
Для композитора глаз и ухо связаны очень опасной, коварной связью. Говоря о глазе, я имею в виду не зрительное вдохновение, а смотрение на возникающие ноты в процессе письма. Ноты пишутся для чтения, и композитор при письме слышит их внутри себя и одновременно читает; порой его захватывает само начертание нот, и тогда он может увлечься визуальной красотой их расположения на листе, их эстетическим качеством. Соблазну внешнего облика партитуры поддавались многие композиторы. Даже у Баха можно встретить подобные акустико-оптические построения, и я бы даже сказал, что в некоторых канонах больше пищи для глаз, чем для ушей. Не то чтобы музыка была нехороша просто симметрии в этих случаях куда лучше считываются глазом, чем ухом. Если взять ракоход, глаз быстро прослеживает линию, идущую сначала от А до Я, а потом ту, что идет от Я до А, охватывает все интервалы сразу. На слух это сделать намного сложнее, ведь память фиксирует данные во времени: глаз может читать справа налево, но ухо не может слушать против хода времени. Возьмем для примера так называемый канон в увеличении: начальная тема длится минуту; затем составляющие ее длительности увеличиваются вдвое, и изложение полученной темы занимает две минуты. К концу второго, двухминутного, сегмента уже трудно вспомнить с точностью конец первого, ведь слуховая память, которая действует при восприятии музыки, намного у́же зрительной, так как опирается на менее надежные маркеры, привязанные к мгновению.
Эта проблема, встающая перед композитором, объясняет, почему в своем письме он иногда выходит за слуховые возможности музыки, увлекаясь визуальной красотой нот. Не так давно были в моде графические партитуры, предназначенные для всевозможных импровизаций. Некоторые композиторы почувствовали себя избавленными от всех ограничений обычая или традиции. Результат нередко радовал глаз, но ущемлял слух, и стало ясно, что соотношение между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, должно опираться на более твердые основания.
Впрочем, это явление не стало открытием современной музыки. Внимание к начертанию нот можно встретить в музыке Средневековья вплоть до XVI века. В следующем столетии все эти визуальные трюки были по большей части оставлены, но традиция оказалась живучей и еще напоминала о себе в конце эпохи барокко, в первой половине XVIII века. Можно вспомнить нотацию ars nova , построенную на числовых соотношениях, трудных для расшифровки, так что многие партитуры этой традиции даже сейчас не ясны до конца.
Все работы Клее, вдохновленные музыкальной нотацией, представляют собой чисто визуальную транскрипцию ее внешних черт. Он заимствует знаки музыкальной письменности и использует их так же, как можно было бы использовать китайские иероглифы, учитывая только их эстетическое качество, а не реальное значение. Композитор может восхищаться тем, как воображение художника оперирует символами его письма, визуальная привлекательность которых только возрастает оттого, что они очищаются от всякого значения и предстают как таковые. Но именно этот раскол значения и знака должен заставить композитора задуматься