Пространственная архитектура в тепло-холодном. 1915
Я уделил так много внимания принципу шахматной доски потому, что он очень важен в музыке. Концепция времени там тоже в основе своей модульная. Время определяется не по абсолютному эталону, хронометрия не имеет никакого значения. Она требуется только при составлении программы концерта или при записи, так как в этих случаях имеются ограничения продолжительности. Никому не придет в голову восхищаться хронометрической длиной части симфонии или любой другой пьесы. Важно, как отмеряется время: оно передается пульсацией тем, что обычно называют ритмом. Пульсация, регулярная или нет, помогает уловить время, так же как пространственный модуль позволяет представить себе расстояние, и она же служит модулем времени, благодаря которому время становится направленным. Приведу пример. Возможно, это слишком буквальное сравнение, но если мы слышим сначала двухдольную пульсацию, потом трехдольную, потом четырехдольную, то ощущение пульсации расширяется; затем мы можем его сжать, сделав пульсацию нерегулярной и запутав восприятие. Выходит, время организуется так же, как пространство. Но действуют время и пространство совершенно по-разному, и нужно всегда помнить о том, что́ создает огромное различие между ними, решаясь на подобные сравнения. В картине, даже большой, пространство создается возможностью охватить ее одним взглядом без упущений и границы, и, через них, всю структуру, воспринять присутствие в целом. В музыке восприятие времени, восприятие модуля
совершенно другое, оно куда больше привязано к мгновению, причем к мгновению, которое не возобновляется. Пространство картины, даже подразделенное подобно шахматной доске, вначале в принципе воспринимается общим взглядом. Избирательный взгляд, следующий за ним, позволяет оценить общее пространство точнее. В музыке всё наоборот; мы оцениваем мгновение или, по крайней мере, отношение между одним мгновением и другим; мы можем измерить происходящее, если пульсация регулярна, или измерить задним числом происшедшее, осознав и саму эту пульсацию, и то, что она привела нас из одной точки в другую. Только в конце мы получаем общий вид, причем виртуальный. Напротив, общий вид картины реальный, а ее избирательный вид почти виртуальный, так как мы изолируем его искусственно.
В музыке элемент времени, модуль времени обращается непосредственно к чувствам и воспринимается моментально. Воссоздание произведения в его целостности воображаемое. Реальный вид музыкального произведения не дается нам никогда, его восприятие всегда частично. Синтез возможен только постфактум, виртуально.
Клее подчеркивает важность композиции, то есть комбинирования элементов. Здесь, я думаю, его педагогический посыл во многом следует немецкой музыкальной традиции, чья сильная сторона, чей, можно сказать, гений сказывается в заботе о связности и тематическом развитии, которая проявляется даже у малозначительных композиторов. Она свойственна и великим Баху, Моцарту, к которым Клее питал особую привязанность. Многие его работы, как мы уже видели, имеют названия, прямо вдохновленные музыкой, и, скажем, глядя на Фугу в красном, трудно удержаться от мысли о Бахе. Стоит, однако, быть осторожными со слишком буквальными сравнениями. В названии картины есть слово «фуга» и что же? Джойс тоже говорил, что одна из глав Улисса написана по модели фуги. У музыкантов это всегда вызывает некоторый скепсис, и на то есть причины: фуга очень строгая форма со своими неукоснительными правилами. Если я скажу, что фуга обязательно содержит тему и противосложение, ее тональный план включает в себя экспозицию темы и ответа, идущую из основной в доминантовую тональность, затем интермедию в родственной тональности и т. д., академически образованный музыкант сразу поймет, о чем речь, однако для того, кто музыке не учился, всё это останется мертвой буквой. Нет смысла сыпать этими терминами. Цель моего примера показать, что мы имеем дело с четко определенными формальными рамками, которые следуют строжайшим правилам не только в построении темы и фигур, но и в создании композиционного плана, что имеет место, помимо прочего, выработка системы сочетаний возрастающей сложности, обязываемых законами контрапункта к определенному ходу, к определенному развитию, исключающему любое другое решение. Для музыканта фуга очень конкретная вещь. Вот кувшин. Мне говорят: «Это кувшин». И это действительно кувшин по множеству разных причин. И фуга тоже своего рода кувшин, который может включать в себя одно и не может включать в себя другое.
Если Клее взял фугу за образец, то вовсе не для того, чтобы графически построить фугу в музыкальном смысле термина, а скорее, чтобы обнаружить в картине возвращения, повторения и вариации определенного типа, лежащие в основе языка фуги. Ничего большего ожидать не стоит. Нужно научиться разделять буквальный, технический, профессиональный словарь музыканта и аналогичный словарь художника, пусть и прекрасно знающего музыку.
Фуга в красном. 1921
Градация кристалла в чарах созвездия. 1921