От литературы старались не отставать и другие виды искусства, например, кинематограф. Режиссеры 1930-х не хуже писателей понимали с чем они имеют дело и что им следует делать создать законченный визуальный гештальт нового человека и мира, избавив последних от истории. Эсхатологизм сталинистской культуры был всеобъемлющим, построение коммунизма означало окончательный выход из исторического времени, полную победу над вертикалью в этом заключалась суть новой религии. Божественное оказалось посюсторонним, его можно было видеть и чувствовать здесь и сейчас, внутри интимного социального пространства. Новый человек был не столько божественен, сколько освобожден от идеи Бога иной геометрией и иным видением,
главным образом самого себя. Кино, будь то производственная драма, триллер о врагах народа, как «Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева, где хитрый враг крадет партбилет у собственной супруги, или комедия «Девушка спешит на свидание» (1936) Михаила Вернера, где отъезжающие на курорт двое незнакомых мужчин перепутывают свои паспорта, требовало от зрителя абсолютной сопричастности с происходящим на экране в переживании поимки врага или добром смехе в ситуации с паспортами. Главным, однако, был даже не конкретный сюжет той или иной картины, а мегасюжет всего происходящего на экране, вне зависимости от жанра история закончилась и теперь как бы движется, рассказывается вспять. Украденный партбилет найдет своего хозяина, любящая жена сама сдаст своего мужа, врага народа, органам НКВД, а случайно перепутанные паспорта вернутся к своим владельцам целыми и невредимыми. Идентичность у новых людей не может быть потеряна, потому что она существует в пространстве всеобщего подобия и близости, где все обязательно встанет на свое место.
В главах о сталинистском кино я рассматриваю экран как инструмент визуализации утопии, в которой оказывался и сам зритель. В отличие от классических утопических проектов Мора или Кампанеллы, советская киноутопия, подобно наблюдателю в квантовой механике, включала зрителя в себя самое. Зритель превращался в одного из героев фильма, он в строгом смысле слова не смотрел фильм, а играл в нем камео выводя утопию с экрана в зал и далее в свою каждодневную реальность.
Этим снималась «проблема Бора», которая возникла после посещения датским физиком кинематографа; история, если верить биографам, произошла в Копенгагене в 1931 году. Коллеги Бора, Георгий Гамов, Лев Ландау и Хендрик Казимир, повели его смотреть американский вестерн с Томасом Миксом в главной роли, актер, создавший классический образ ковбоя. Об эпизоде мы узнаем из воспоминаний Казимира:
Мне не понравилось это зрелище оно было слишком невероятно. То, что негодяй удирает с прекрасной девицей, логично так бывает всегда. То, что под экипажем обрушивается мост, неправдоподобно, но я охотно принимаю это. То, что героиня остается висеть над пропастью меж небом и землей, еще менее правдоподобно, но я принимаю и это. Я даже с легкостью принимаю за правду, что в данный момент Том Микс, как спаситель, скачет мимо на своем коне. Но то, что одновременно там оказывается человек с кинокамерой и снимает на пленку всю эту чертовщину, это уже превосходит меру моей доверчивости .
Мое выборочное исследование советских художественных практик доходит до современности, конкретнее до экспериментов Владимира Сорокина. Концептуализм этого писателя, особенно в его раннем творчестве, сфокусирован на языке, он же сюжет и основной герой сорокинской прозы. Ее задача сводилась к тому, чтобы взорвать этот, к 1980-м годам уже мертвый дискурс, и попытаться извлечь из него нечто новое. Впрочем, новым в понимании писателя могла быть только зафиксированная смерть языка, на котором тогда еще продолжала говорить власть. С этой точки зрения, Сорокин метаписатель, подобно Толстому он доводит до самоубийства, но не героиню, а язык, на котором говорят герои, которые по сути являются пересекающимися семантическими полями. Убив дискурс, Сорокин надеялся убить и власть, за ним стоящую.
В данной книге
я не ставил целью написать историю каким-то образом подчиненную хронологии советской культуры. В значительно большей степени меня интересовали ее реперные точки, ее скрытые от поверхностного чтения механизмы, многие из которых не объяснены до сих пор. Как ни странно может показаться, расшифровка работы этих механизмов, которые вполне актуальны и для современного психического состояния, даст нам некоторые ключи к пониманию современности. Психический и языковой континуум в отличие от истории, как ее понимают в школьных учебниках, не имеет прошлого до тех пор, пока называемая нами реальность не станет фактом сознания полностью.
Ничего, кроме энергии сознания, не способно управлять временем временем культуры всегда управляет настоящее. Из него мы видим или же в нем мы пребываем в слепоте.