В нижней части картины видно, как девственница здесь она одета в белое сидит на небольшой возвышенности, обхватив голову единорога и прижав ее к груди. Его рог направлен в левый верхний угол. В центре картины стоит мужчина в красном: он подается всем телом вправо, через плечо глядя на деву. В руках у него копье, которым он динамичным движением пронзает брюхо единорога. Вместе с рогом единорога и границей, разделяющей изображение надвое, копье образует треугольник но одновременно с тем оно соединяет обе части картины, пронзая эту границу в направлении (пока что) целого, счастливого единорога сверху.
Тот факт, что девственница и юный придворный охотник встречаются взглядами, вызывает и другие, менее религиозные ассоциации: охота на единорога и его убийство могут служить метафорой покорения сердца. К тому же отсылает и фигура на коне, приближающаяся к охотнику справа; она украшена венком, а на ее правой руке сидит охотничья птица. В придворных кругах Высокого Средневековья соколиная охота верхом на лошади считалась самой благородной и часто ассоциировалась в поэзии с любовной охотой.
Взаимодействие людей и животных, цветовых контрастов белого (одеяния девы и всадника) и красного (одеяния служанки и охотника) и не в последнюю очередь взгляды, которые они бросают друг другу, придают изображению динамичности, но в то же время в их отношениях царит неясность кто на кого охотится, кто кого возжелает?
Чаша с изображением девы и единорога и гербами Матьяша Корвина и Беатрисы Арагонской. Майолика, Пезаро. Ок. 14861488 гг.
The Metropolitan Museum of Art
О связи между охотой и любовью в придворном мире пойдет речь в , но уже сейчас ясно, что возможны различные интерпретации охоты на единорога: религиозные и светские, связанные с непорочностью и вожделением, и они существуют бок
о бок и даже переплетаются между собой. Так или иначе, невинный и доверчивый единорог в «Церковных песнопениях Ротшильда» ведется на привлекательную приманку и его ранят, о чем свидетельствует как копье в его боку в верхней части картины, так и ведро в руках женщины в красном она вновь появляется под иллюстрацией за пределами сцены и собирает кровь, капающую с наконечника копья. Каким бы куртуазным и веселым ни казалось изображение на первый взгляд, оно несет в себе страдания и смерть кроткого единорога.
В этом контексте девственница снова ассоциируется с Марией, а охотник с архангелом Гавриилом. Когда он со своими собаками загоняет единорога на колени девы, обозначаются временные рамки Благовещения, конкретизируется и момент зачатия.
Геральдическая панель с гербом Лихтенфельсов и сценой охоты на единорога. Витраж, неизвестный мастер. Ок. 1515 г. Сцена на панели повторяет сцену с покрывала из монастыря Эбсторф.
The Cleveland Museum of Art
Эту связь можно проследить в текстильном искусстве позднего Средневековья, и здесь великолепным примером служит вышитое для аналоя покрывало из монастыря Эбсторф в Нижней Саксонии.
На прямоугольном потолке слева изображен архангел Гавриил: левой рукой он прижимает ко рту охотничий рог, а в правой держит копье. В сопровождении четырех собак он стоит на коленях перед воротами, разделяющими картину по вертикали. С правой стороны находится сад, обнесенный шестигранной стеной, в центре которого сидит Мария. Она придерживает голову и рог сравнительно небольшого белоснежного единорога, свернувшегося калачиком у нее на коленях.
Ленты с текстом поясняют изображение: сад описывается как (h)ortus conclusus, то есть запертый. Здесь охота на единорога конкретизируется не только с точки зрения времени (в момент зачатия), но и пространства (в запертом саду). Сад это аллюзия на рай, в то же время обозначение hortus conclusus восходит к ветхозаветной ссылке на Песнь Песней: «Нortus conclusus soror mea sponsa hortus conclusus fons signatus» («Запертый сад сестра моя, невеста моя, заключенный колодезь, запечатанный источник», Песнь Песней 4: 12). Таким образом, закрытость сада символизирует девственность, как и другие религиозные атрибуты, расположенные тут и обозначенные лентами с текстом: золотой сосуд (urna aurea), стоящий на платье Марии, расстеленное руно Гедеона (vellus Gedeonis) и запечатанный источник (fons signatus) также являются отсылками к библейским отрывкам Ветхого Завета и одновременно аллюзиями на Марию и ее девственность. Перенос охоты на единорога в hortus conclusus смещает акцент с единорога на Марию и с воплощения на зачатие.
Иоаким и Анна встречаются у Золотых ворот Иерусалима. Картина Филиппино Липпи. 1497 г.
Statens Museum for Kunst
И здесь многочисленные упоминания ставят Марию в центр. Золотые ворота (porta aurea) в стене, например, отсылают ко встрече ее родителей Анны и Иоакима, которая описана в сказаниях о Деве Марии. Они долгое время оставались бездетными и приняли решение расстаться. Однако после пророчества о зачатии ребенка они встретились у Золотых ворот, кинулись друг другу в объятия, поцеловались и, согласно сказанию, именно так Анна зачала Марию. О непорочности Марии говорят изображенные башня Давида (вверху справа) и звезда от Иакова. Подобные соотношения между Ветхим и Новым Заветами обозначаются как типология, и строится она на аналогиях и антитезах. Средневековые экзегеты видели параллель со Страстями Христовыми например, в страдальческой смерти Исаака, которая предвещает Страсти. В свою очередь, антитетическая типология усматривалась в том, что Мария представляет собой противообраз, то есть антитип Евы, и Непорочным зачатием компенсирует ее вину в изгнании из рая. Соответственно, Христос также рассматривается как антитип Адама, поскольку своей смертью он искупил грехопадение человека.