Коллектив авторов - Советское кино в мировом контексте стр 13.

Характерной оказалась полемика вокруг центральных персонажей самого Чапаева (Б. Бабочкин) и комиссара его дивизии Фурманова (Б. Блинов). В рецензии известного критика тех лет Х. Н. Херсонского отмечалось, что «представитель партии, воспитывавшей Чапаевых», показан «неуверенно, неполно и поверхностно»[92],  но узнав об этой оценке, Сталин не согласился: «Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара»[93],  и дал указание опровергнуть в «Правде» подобные мнения. В ЦК к этому времени сочли более полезным для укрепления своей власти, чтобы в фильмах наиболее ярким и запоминающимся для зрителей был бы не резонер, обладающий абсолютным знанием (каковым неизбежно становился комиссар и с кем зрителям было сложнее установить эмоциональный контакт), а такой персонаж, который привлекает зрителя и при этом дает пример признания партийного руководства над собой. В то же время подчиненное положение не должно было выглядеть подчеркнутым со стороны главного героя, а потому допускались разногласия и ироничные остроты со стороны Чапаева в адрес Фурманова в отдельных ситуациях, не отменяя, однако, «руководящего и направляющего» характера действий комиссара и осознания зрителем его правоты.

Подобно жанровой структуре и системе персонажей, Васильевыми была счастливо найдена форма, позволяющая сочетать широкую панораму событий и характеров, чем славился авангардный кинематограф 1920х годов, и доверительную интонацию по отношению к отдельным персонажам, которой своим успехом был обязан «Встречный». Эйзенштейн с удовольствием говорил о «Чапаеве», что «не утратив ни одного из достижений и вкладов в кинокультуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй. Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявший в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи»[94].

Удача «Чапаева», вышедшего в ноябре 1934 года, два месяца спустя была подкреплена удачей еще одной ленинградской картины «Юности Максима» (1934, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Ее стиль был менее полифочным, а эмоциональный регистр более ровным, опирающимся на традиции «Встречного» и «Окраины». Однако находящиеся в центре режиссерского внимания отдельные образы персонажей с помощью бытовых черт и жанровых ассоциаций (с бульварным романом и отчасти городской мелодрамой начала XX века), как и в «Чапаеве», дополнялись образом эпохи.

Непосредственно после премьеры «Чапаева» и «Юности Максима» состоялось празднование 15летия советского кино, которое тогда считалось от января 1920го, когда завершился процесс национализации кинофотопромышленности. К этой дате было приурочено Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии. Стенограмма выступлений вышла впоследствии отдельным сборником[95], и значение этого документа трудно переоценить, поскольку в процессе обсуждения текущих задач режиссеры (а также операторы, сценаристы и др.) наглядно проявили свои позиции, в которых отразились все противоречия переходного этапа: и гордость за удачи, и интерес к поискам, и критическое переосмысление кажущегося устаревшим, и растерянность перед тем, что обрадовавшие всех удачи коллег внезапно оказались догмами.

Шумяцкий, как руководитель кинематографии, чувствовал обострение политической ситуации после убийства Кирова и одновременно хотел показать свою власть, опираясь на успех «Встречного», «Чапаева» и «Юности Максима» как на результат своего руководства. Тем более десятью годами ранее Шумяцкий был на партийной и административной работе в Ленинграде, а потому ему особенно импонировало, что отражение новых тенденций в искусстве сказалось именно в работах «Ленфильма».

Он ожидал, что кинематографисты, прославившиеся в 1920е, признают свои позиции устаревшими, и Эйзенштейну было предоставлено слово первым в расчете на подведение итогов прошлого. Однако режиссер, вопервых, повторил и дополнительно аргументировал свою концепцию о синтезе достижений киноискусства 1920х и начала 1930х годов как об основной причине удачи «Чапаева», вовсе не подтверждающего безупречность последнего пятилетия, а открывающего новый этап, на котором пригодятся и авангардные достижения 1920х, и вовторых, он обратил внимание коллег и других участников совещания на необходимость более пристального и всестороннего изучения специфики кинематографа и, в частности, законов восприятия. В связи с этим Эйзенштейн с почти нескрываемой иронией по отношению к поверхностно-официозному характеру, какое руководство намеревалось придать совещанию, прочел собравшимся теоретическую лекцию, тезисы которой впоследствии легли в основу его книги «Метод» о фундаментальных принципах психологии искусства. Разумеется, такая позиция и такое построение выступления дополнительно ухудшили отношения Эйзенштейна с Шумяцким как руководителем кинематографии.

Несмотря на отдельные точки спора, которые Шумяцкому удалось спровоцировать между «бывшими» лидерами кинопроцесса и «нынешними», творческое совещание ознаменовалось скорее широтой мнений и осознанием сложности переходного момента, нежели закреплением единой «верной» линии. Между тем нацеленность на выработку таковой у руководства кинематографией, поддерживаемого лично Сталиным, стала очевидна для всех. Вскоре Шумяцкий в своей книге написал, что «Чапаев» стал «лучшим фильмом советской кинематографии» благодаря «простоте» и «жизненной правде»[96]. Такое узкое вычленение отдельных черт фильма четко обозначало, какие достижения периода художественных поисков 19321934 годов считаются отныне обязательными. Глава называлась «На путях социалистического реализма», и если появление этого термина было связано с расширением кинематографической палитры, то теперь становилось очевидным, что на смену рапповской догматике пришла новая.

Социалистический реализм и борьба с формализмом

28 января 1936 года в «Правде» была опубликована знаменитая редакционная статья (анонимно написанная публицистом Д. И. Заславским) «Сумбур вместо музыки», в которой применительно к опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» говорилось: «Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний»[97]. Уровень музыкального (и любого другого) произведения предлагалось оценивать пропорционально широте аудитории, а проявления «оригинальности» (то есть художественный авангард) вызывали оскорбления и что гораздо опаснее политические ярлыки. В ближайшие месяцы дискуссия о формализме с заведомо однотипными обвинениями развернулась на страницах печати, и особенно профильных изданий применительно ко всем видам искусства.

Например, в апреле 1936го критик, администратор и режиссер И. З. Трауберг (младший брат знаменитого режиссера) писал в газете «Кино» о сторонниках эстетических поисков: «Они полагают ценность искусства в счастливо найденной кривой линии композиции, в неожиданном диссонансе звука, в невиданной ранее точке зрения на вещи <>. Пережитки формализма тем и страшны, что обманывают художника, доставляют ему чувство фальшивого удовлетворения по поводу замечательного кадра, эффектного блика, эффектной панорамы»[98]. Такого рода обвинения переходили из докладов в статьи, из статей в книги, закрепляя противопоставление «эффектного» («формалистического») и «простого» («реалистического») языков искусства.