КИНОХРОНОГРАФ 1936
Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Груня Корнакова» первого полнометражного цветного советского фильма
Политическая составляющая новой официальной эстетической программы была опасна для художников возможными политическими последствиями после принятия тех или иных эстетических решений. Но если любой художественный прием, не будучи идеологически мотивированным, объявлялся вредным, то если автору, в свою очередь, удавалось найти подобную мотивировку, то и использование приема получало «индульгенцию». Демагогическая игра идеологически окрашенными эстетическими терминами («формализм», «натурализм» и т. д.), равно как и стечение внешних обстоятельств, конечно, подчас позволяла добиться признания более яркого художественного решения.
Даже в самое тревожное время сразу после кампании по борьбе с формализмом и на фоне Большого террора весной 1937 года в газете «Кино» развернулась дискуссия о монументальности и камерности в киноискусстве. Сторонники обоих подходов считали свои позиции наиболее отвечающими официальной советской эстетике: первые говорили о грандиозном значении революционных преобразований, требующем соответствующего выражения, а вторые о большей наглядности отдельно взятых персонажей. Итог дискуссии подвел Балаш, убедительно написавший, что «в подлинном искусстве большое и интимное, общее и личное никогда не исключали одно другое»[99], но сам факт творческого спора в той ситуации говорил о стремлении художников преодолеть ограниченность официальной эстетики, пусть и пользуясь вслед за ней политически окрашенными аргументами.
Тогда же к требованию «простоты» (не столько выражения, сколько восприятия) художественного решения добавилась установка на оптимистичную трактовку любых событий. В частности, когда конфликт Эйзенштейна и Шумяцкого привел к суровой кампании против фильма «Бежин луг» (1937), именно вопрос о недостаточно благополучном изображении действительности ставился как основной в официальной «разоблачительной» статье: «Порок картины Бежин луг заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы. Эйзенштейн только тогда сумеет перестроиться по-настоящему, если он в своей следующей работе покажет победы большевистской партии, ее ленинско-сталинских кадров над всеми силами старого общества <>»[100].
Впрочем, в данном вопросе по-прежнему большую роль играл историко-биографический контекст, и если Эйзенштейну, чьи достаточно независимая позиция и конфликт с руководством были хорошо известны, не дозволялась трагедийная трактовка современной истории, то при официально одобренных политических акцентах, как в «Великом гражданине» (1я серия 1937, 2я серия 1939, реж. Эрмлер), этот жанр допускался. Главный герой фильма Шахов (Н. Боголюбов), прообразом которого был Киров, был словно богатырем из идеального будущего и не замечал сгущающихся вокруг него угроз. Конечно, согласно сталинской трактовке событий, источником террора в стране были троцкисты, но если конкретные сюжетные положения представляли собой историческую фальсификацию, то благодаря жанрово-эмоциональной трактовке всеобщей подозрительности и тревоги в обществе «Великий гражданин» и сейчас остается одним из лучших художественных произведений о времени Большого террора.
Но если отдельные фильмы даже в обозначенных рамках могли принести интересный эстетический результат, то преодоление этих рамок было опасно, и догматичность «реалистической простоты» особенно стала сказываться на средней продукции, которая, как еще недавно агитпропфильмы, снова начала терять связь со зрительской аудиторией.
«Равноправность и равнопризнанность стилей и жанров»
Смягчение «большого террора» после отставки Н. И. Ежова, как известно, сопровождалось целым рядом социально-политических процессов, направленных на хотя бы частичную нормализацию жизни в стране, что было уже совершенно необходимо для полноценного функционирования государства.
В кинематографе стремление руководства вернуть зрительское внимание в том числе для идеологической пропаганды, конечно, привело к хотя бы частичному восстановлению жанрового своеобразия. Ситуация 19391940 годов в этом смысле напоминает либерализацию официальной эстетики в 19331934. На смену деспотичному и, по мнению выщестоящего руководства, излишне самостоятельному (и потому репрессированному) Шумяцкому и еще более деспотичному и, наоборот, совсем безличному С. С. Дукельскому, возглавлявшему кинематографию в 19381939 годах, весной 1939го пришел И. Г. Большаков достаточно безынициативный функционер, который, однако, не стремился и к подавлению художников, а исправно выполнял бюрократическую работу в рамках правительственной линии (и продержался на своей должности до 1954 года).
Тенденция на расширение зрительской аудитории привела к созданию полижанровых фильмов, где жанровая трактовка основного конфликта дополняется чертами других жанров, каждый из которых имеет свою целевую аудиторию. Допустим, в «Члене правительства» (1939, реж. А. Зархи, И. Хейфиц) социальная драма героини, проделавшей путь от крестьянки до депутата Верховного Совета, дополнялась мелодраматической линией ее взаимоотношений с мужем, комедийной бытовых сцен из жизни деревни, детективной в истории с покушением на героиню. Каждая жанровая черта требовала своего стилистического решения, а поскольку в разных фильмах соотношение жанров отличалось, постепенно в советское кино начало возвращаться и эстетическое разнообразие.
Когда в январе 1940 года праздновалось 20летие советской кинематографии, Эйзенштейн написал статью, в которой обращал внимание на тенденцию расширения палитры в надежде закрепить ее: «каждый отдельный стилистический поток внутри кинематографии достигает того, что предоставлено каждому сыну нашей родины: предельного выражения себя <>»[101]. Более того, Эйзенштейн не только подчеркнул в статье необходимость сохранить эстетические поиски, но и крамольно назвал социалистический реализм не методом, а тоже стилем: «Равноправные и равнопризнанные идут стилистические разновидности нашего кино в пятую пятилетку своей истории. И эта равноправность и равнопризнанность стилей и жанров нашей кинематографии, закрепленных уже в конкретных творческих, а не программных достижениях, внутри единого и всеобъемлющего стиля социалистического реализма, кажется мне совершеннейшим и характернейшим признаком того, что достигнуто в двадцатилетие истории нашего кино»[102].
Конечно, дерзкая попытка Эйзенштейна закрепить установку на стилистическое «равноправие» и «пошатнуть» догматические установки социалистического реализма была далека от действительного положения вещей, но именно по этому пути будет реализовываться раскрепощение киноэстетики в будущей истории советского кино.
Сыграв положительную роль в 19331934 годах и превратившись в опасный инструмент официоза в 19361937, социалистический реализм постепенно будет расширять свои рамки, допускать все более гибкие трактовки. Оставаясь до конца советской власти единственным методом советского искусства, и кино в частности, он сможет благодаря уже упомянутой демагогической игре понятиями включить в себя и «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, и «Двадцать дней без войны» (1976) А. Германа. Установка на «отражение жизни в формах самой жизни» столкнется с таким многообразием жизненных форм, что потребность в отдельном термине станет фактически фикцией, но путь этот займет более полувека, и это уже, как говорится, совсем другая история.