Коллектив авторов - Советское кино в мировом контексте стр 12.

Второй фильм «Встречный», напротив, создавал пока еще не до конца выстроенную, но достаточно универсальную модель, в которой узнаваемые приемы двух столь разных режиссеров, как Эрмлер и Юткевич, использовались ими в той мере, в какой они не «перевешивали» поиск нового общего пути советского кино. Протекавшая в кратчайшие сроки работа над фильмом целиком шла уже после апрельского постановления, и картина как бы демонстрировала новый подход к материалу. Более того, во «Встречном» не только проявились желаемые авторами черты, но невольно обнаружились и те опасности, которые содержал в себе только еще утверждаемый социалистический реализм.

Стремление изображать правдоподобные реалии и одновременно давать образец жизнеустройства впоследствии будет приводить к исчезновению границы между желаемым и действительным. Во «Встречном» внимание авторов к естественному поведению персонажей перед камерой, построенному в том числе на непосредственных наблюдениях, сочеталось с общей подчеркнуто оптимистичной установкой, и эта подчеркнутость во многом смущала даже современников. И. С. Гроссман-Рощин писал: «Ритм песни как бы сорвал будничную сосредоточенную художественную работу по овеществлению и конкретизации препятствий. <> получился отчасти обход трудностей вместо реального преодоления»[84]. И много лет спустя Г. М. Козинцев будет выводить «потемкинские деревни» эпохи «культа личности» именно из «хором» «Встречного»[85]. Можно вспомнить и наглядную «классификацию» в изображении инженеров, когда старшее и младшее поколения представлены друзьями рабочих, а среднее вредителем «из бывших», что уже подготавливало официальную панораму типов «своих» и «врагов» эрмлеровского же «Великого гражданина».

Но неслучайно же Козинцев, не просто защищая друзей и коллег по Ленфильму, но отмечая то ценное, что принес «Встречный», говорил о новом соотношении между автором, персонажем и зрителем: «Здесь я ощущал, что режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то есть это картина, которая показывает людей без помпы и ложноклассической декламации»[86]. Своего рода манифестом нового был эпизод, немыслимый во времена РАПа: секретарь парткома (то есть персонаж, который прежде мог быть только резонером, ожившим лозунгом) приходил агитировать запутавшегося старого рабочего, видел того пьяным, садился с ним за стол, выпивал тоже стакан водки и только затем спрашивал: «Ну, старик, как быть?» И хотя даже сторонники отмечали «большим недостатком этой вещи отсутствие каких бы то ни было законов построения ее»[87], важнее оказывалась та доверительная интонация, которая стала возможной именно благодаря отказу от рапповской дидактики. Знаменитый теоретик кино Б. Балаш видел тогда значение «Встречного» «в своеобразном методе обработки темы, в его настроении и жизнеощущении», делая вывод, что «из этого жизнеощущения вырастает и новый стиль в искусстве»[88].

Показательно, что Балаш говорит о «методе обработки», который приводит к формированию конкретного «стиля», в то время как социалистический реализм официально будет считаться методом, допускающим разнообразие «форм, стилей и жанров»[89]. Здесь искусствоведческий подход обнаруживает на практике уязвимость нормативных формулировок, существующих вне законов эстетики. Та самая новая интонация, новая дистанция в изображении действительности действительно отвечает скорее понятию стиля, нежели метода. Но пока кинематографисты, как и художники других видов искусства, воспринимают обещания стилистической широты всерьез, и это позволяет советскому кино выйти из кризиса, в котором оно оказалось на рубеже 19201930х годов. Н. И. Клейман впоследствии назовет 19321934 годы «второй оттепелью» (если первой считать нэп)[90].

Расширение возможностей повлияло и на жанры, и на выбор материала, и на стилистические приемы. Отход от вульгарно-социологических позиций позволил непредвзято подойти к экранизациям классики. В ситуации, когда требовалось оптимистично отражать современность, «Гроза» (по пьесе А. Н. Островского, 1933, реж. В. Петров) или «Иудушка Головлев» (по М. Е. Салтыкову-Щедрину, 1933, реж. А. Ивановский), или «Пышка» (по Г. Мопассану, 1934, реж. М. Ромм), обращающиеся к дореволюционному или зарубежному прошлому, позволяли показать психологически трудные положения, мрачные события в жизни героев. Самыми разными становятся в эти годы комедии: не только закрепленные позднее в качестве образца эксцентрические «Веселые ребята» (1934, реж. Г. Александров), но и построенный на свободе актерского самовыражения политический шарж «Марионетки» (1934, реж. Я. Протазанов), и иронизирующая над «образцовым героем» прежнего типа «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934, реж. А. Мачерет), и опирающаяся на песенный ритм деревенских запевок, новаторски для советского кино сочетающая звук и монтаж «Гармонь» (1934, реж. И. Савченко), и не стесняющийся комических положений в советском быту «Наследный принц республики» (1934, реж. Э. Иогансон), и стилизованное под лубочную эстетику, во многом драматичное по своей сути «Счастье» (1934, реж. А. Медведкин), и абсурдистски-шуточная детская лента «Разбудите Леночку» (1934, реж. А. Кудрявцева).

Особое место в кино этих лет заняла «Окраина» (1933, реж. Б. Барнет), в которой историческая панорама событий, свойственная авангардным фильмам 1920х годов, была взята с нового ракурса через призму взаимоотношений «маленьких людей», провинциальных жителей. Наблюдение за их судьбой в трагикомическом ключе, только в узловые моменты вырывающееся в патетическое обобщение, во многом позволило на историческом материале разрешить то противоречие между обыденным и возвышенным («желаемым и действительным»), которое возникло во «Встречном», сохраняя при этом ту самую доверительность интонации. В то же время Л. К. Козлов в одной из лучших книг по развитию советского кинопроцесса «Изображение и образ» справедливо отмечал: «Фильм Барнета, однако, не стал ожидаемым решением для двух задач, которые в тот момент все более явственно осознавались кинематографом: проблема героя и проблема сюжета»[91]. Эти задачи решил «Чапаев» (1934, реж. Г. и С. Васильевы).

Победа социалистического реализма в кино

Огромный успех «Чапаева» был вызван соединением нескольких факторов. Подготовленная «Встречным» и «Окраиной» манера повествования, сочетающая бытовые наблюдения с эмоционально заинтересованным отношением к персонажам и увлеченностью их интересами, дополнилась более разветвленной жанровой структурой и выразительностью главных героев. Основной героико-драматический конфликт дополнялся комедийными и мелодраматическими элементами, и каждый эпизод имел свое законченное жанрово-стилистическое решение. Васильевы, как ученики Эйзенштейна, особенно наглядно показали в этом фильме свое умение распределять эмоциональные пики в структуре произведения таким образом, чтобы зритель смог испытать эмоции разного регистра, соответствующие различным жанрам, но художественное единство не было бы нарушено.

Гармоничный баланс был найден и в системе персонажей, где комедийное обаяние Петьки (Л. Кмит) оттенялось мелодраматическими страданиями о судьбе брата со стороны служившего белым денщика (С. Шкурат), а эмоциональная непосредственность Анки (В. Мясникова) хитрой улыбкой старого крестьянина (Б. Чирков).