И в тот момент, когда растерянность из-за естественного замедления авангардных поисков, с одной стороны, и прямолинейность «агитпропфильмов» с другой, привели к очевидному кризису в советском кино, пришло «спасение в последний момент» прямо как в фильмах Гриффита. Таким спасением было появление звукового кино, обновившего художественную палитру и совершенно иначе поставившее проблему взаимоотношений кино и власти. Сценарист Р. В. Янушкевич выразительно вспоминала, как после запрета «Путевки в жизнь» (1931, реж. Н. Экк) Главреперткомом и Деткомиссией ВЦИК состоялся показ фильма для членов Политбюро ЦК высшей власти в стране: «Рядом со Сталиным усадили режиссера Экка. Я сидела чуть дальше, возле Ворошилова. Сталин сказал, что примет решение о том, что делать <с фильмом>, посмотрев всего одну часть. Однако подходили к концу первая, вторая, третья части, но никто из членов правительства не уходил. Все смотрели до самого конца. <> Сталин, как позже рассказывали товарищи, поначалу ничего не сказал, затем поднялся и лишь процедил на ходу: Не понимаю, что здесь нужно запрещать?»[77] В результате фильм благополучно вышел на экраны, и с этого времени кинематограф оказался в сфере пристального интереса и искреннего любопытства высшего руководства страны.
Если отношение Сталина и других членов Политбюро к немому кино было холодным, то звуковое кино привлекло их внимание не только с политической стороны, но и как зрителей. Этот интерес активно использовал Б. З. Шумяцкий, возглавивший в ноябре 1930 года трест «Союзкино» (который после ряда реорганизаций станет Главным управлением кинематографии, то есть объединит под своим началом все иные киноорганизации). С середины 1930х годов просмотры фильмов Сталиным и членами Политбюро станут регулярными, а началом этому послужили показы, помимо уже упомянутой «Путевки в жизнь», картин «Златые горы» (реж. С. Юткевич), «Одна» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) и «Снайпер» (реж. С. Тимошенко) (все 1931). Как вспоминал Шумяцкий, «товарищ Сталин тогда же выдвинул задачу решительного перелома в сторону создания высокоидейных художественных фильмов с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой»[78].
Осознание бесполезности идеологической нагрузки агитпропфильмов из-за утраты зрительского интереса к ним и, наоборот, альтернатива, предложенная более занимательными первыми звуковыми фильмами, привели к показательной перестановке акцентов в постановлении ЦК ВКП(б) «О советской кинематографии», вышедшем уже 8 декабря 1931 года: «Задача советского кино заключается в том, чтобы создать кинокартины такого качества, чтобы обеспечить стремление рабочих и колхозников получить от кино развлечение, отдых [курсив мой. А. С.], поднятие своего культурного и политического уровня, как строителей социализма»[79]. Таким образом, установки РАПП, приобретшие к 19301931 годам административный вес и соответствующий директивный характер, были поставлены под сомнение со стороны ЦК.
Введение термина «социалистический реализм» в кино
23 апреля 1932 года вышло знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое ликвидировало РАПП и упразднило разделение писателей на «пролетарских», «попутчиков» и «чуждых элементов», объявляя всех писателей, «стремящихся участвовать в социалистическом строительстве» (то есть де-факто ввиду широты понятия всех писателей, проживающих в стране), «советскими писателями». Также уточнялось, что необходимо «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства»[80]. Введение новых идеологических рамок и ярлыков не заставит себя долго ждать, но на данном этапе постановление значительно либерализовало ситуацию в искусстве, официально отменяя квазиклассовые противопоставления в творческой среде и предоставляя своего рода партийный «кредит доверия» всем «советским художникам».
В истории литературы хорошо известны временны́е рамки адаптации к термину «социалистический реализм»: от первого упоминания в статье председателя оргкомитета Союза советских писателей (ССП) И. М. Гронского (май 1932) до закрепления в Уставе ССП (конец лета 1934). Параллельно тот же процесс протекал и в других видах искусства, но помимо событий собственно в культурной среде переломным моментом для всего общества стало убийство С. М. Кирова 1 декабря 1934 года, которое послужило поводом не только непосредственно для начала Большого террора, но и для ужесточения политико-идеологических рамок во всех сферах жизни.
Внутри же периода с весны 1932го до зимы 1934/35го искусство и, в частности, кинематограф движутся по пути расширения возможностей, ранее скованные догматическими установками РАПП. Однако если отказ от дидактичности в пользу развлечения (с целью большей доходчивости идеологем до зрителя) решал проблему засилья агитпропфильмов, то проблему развития кино как искусства он не решал, а, наоборот, ставил заново. Конфликт 1928 года между авангардом и нэповской «коммерцией», отложенный из-за кризиса авангарда и, как тогда говорили, «гегемонии» РАПП, в 1932 году фактически возродился в качестве конфликта между новаторством и развлекательностью. Уже в октябре Эйзенштейн писал: «Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности. Скучать не успевали. Но затем захват куда-то потерялся. Потерялось умение строить захватывающие вещи. И заговорили о вещах развлекательных. Между тем не осуществить второго, не владея методом первого»[81].
Процесс выработки нового языка после нескольких лет рапповской ходульности и в связи с освоением звука действительно разворачивался постепенно. В октябре 1932 года на экраны вышел фильм «Дела и люди» (реж. А. Мачерет), снимавшийся достаточно медленно из-за технических проблем со звукозаписью[82], то есть задуманный и начатый задолго до апрельского постановления. В нем схематичная драматургическая ситуация (соцсоревнование между советским рабочим и американским спецом) наполнялась живыми штрихами наблюдения за персонажами. Акцент на выразительных деталях, найденных актерами Николаем Охлопковым и Виктором Станицыным вместе с режиссером, в чем-то даже опережал время: герои повторяли некоторые слова по несколько раз, как бы раздумывая, или обрывали фразу на полуслове, обнаруживая бесполезность клишированных формулировок и сложность формирования собственной речи. Характерное для раннего звукового кино освоение речевой природы одновременно выводило изображение персонажей за рамки прежних догматических установок. Всего на полгода ранее фильм Мачерета с большой долей вероятности вызвал бы суровую критику РАПП, но к моменту его завершения ситуация изменилась, и пресса с удовлетворением отметила, что «в лице Дел и людей мы имеем бесспорно большое художественное произведение, с которого в советской кинематографии должны начаться новые дела и дни»[83].
К ноябрьским праздникам 1932 года (тогда как раз отмечалась полуюбилейная 15летняя годовщина Октябрьской революции) вышли две новые картины, которые своей несхожестью оказались удачными примерами для широкой дискуссии о текущих кинематографических принципах, «Иван» (реж. А. Довженко) и «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич).
КИНОХРОНОГРАФ 1932
Выход на экраны фильма режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный» классического фильма о рабочем классе
Работа над первым фильмом, подобно «Делам и людям», началась еще в период рапповского господства, однако Довженко и прежде был достаточно свободен от ее установок, и в «Иване» стремился к решению своей авторской задачи по созданию образа современного молодого парня строителя первой пятилетки. Он брал типологически характерный пример, что укладывалось в рекомендации РАПП, но погружал его в эмоционально увиденную (а вовсе не схематичную) общую стихию стройки и окружал индивидуализированными второстепенными персонажами (прогульщик, мать погибшего рабочего). Достоинства картины проистекали из специфически присущих Довженко режиссерских решений, за которыми виднелась старая драматургическая схема.