Кино одно из главных развлечений советского человека. Даже больше часть его жизни. Как говорили тогда: «советского образа жизни». СССР был не только «самой читающей страной в мире» (без иронии), но и самой «кинозрительской», опережая по показателю посещения кинотеатров на одного жителя ведущие мировые «кинодержавы» примерно на треть. В 70-е годы каждый советский гражданин посещал кинотеатр в среднем 17 раз в год. Средневзвешенная цена билета (учитывая детские) 27 копеек. Среднее число жителей 250 миллионов. Вот и считайте
«Все вышеизложенное» здесь не только для того, чтобы, наконец, разъяснить «непосвященным», что за таинственные категории имелись в советском кино. Часто в интервью «бывших советских кинодеятелей» проскакивает обида: «И такому великому фильму дали низшую прокатную категорию!». Будто могли дать и повыше, но «власть зажимала». В подавляющем большинстве случаев срабатывали чисто экономические резоны «фильм кассу не соберет». Какую картину снял, такую категорию получи. «Ничего личного только бизнес».
Кинопроизводство выдавало товар под названием «кинопродукция». Любой товар должен продаваться и приносить прибыль. Режиссерам кажется, что весь мир вращается вокруг них, что именно их больше всего ненавидит начальство. А автор (всего-то!) хотел показать зрителю «фигу в кармане». Пардон, «сказать правду». Раз хотели показать фигу, значит, было, за что властям такого режиссера «не любить».
Претензии «нам не давали снимать», «не давали денег на картину» означают, что студия должна была растратить накопленные средства или занять их в Госбанке на заведомо убыточную картину. Киноначальство не имело «бездонного кармана государства» из которого «ради искусства» можно было вынимать миллионы. «Кинобоссы» (или «чиновники от кино») хорошо понимали, что убытки от картин «творцов», должен покрыть своим кассовым успехом какой-то «штукарь», презираемый «гениями-творцами». Самым доходным «штукарем» был Гайдай, собравший своими комедийными хитами более полумиллиарда рублей.
Все же киноначальство шло на подобные эксперименты. В начале Перестройки, чтобы раскрутить Сокурова как «нового Тарковского» руководство Ленфильма попросило дать очередному фильму высшую прокатную категорию. Госкино согласилось, прекрасно понимая, что подобный шаг убыточен, в первую очередь для самого Ленфильма, но и для Госкино тоже. Расходы на печать тысяч копий сопоставимы с бюджетом фильма, массовый зритель на фильм не пойдет. Но для «престижа советского кино» требовался «новый Тарковский». Еще больше, для отчета нового руководства Госкино и СК «наверх» Горбачеву и Яковлеву. Фильм в прокате провалился, Ленфильм вновь стал убыточным. А «на шее» у него сидел еще и Герман старший.
Всюду в мире «кассу» киностудии делают блокбастеры, не просто принося прибыль студии, но и покрывая убытки провальных картин. Последних большинство, но они тоже выходят в прокат, даже будучи заведомо убыточным, поскольку необходимо вернуть хотя бы часть вложенных в кинокартину средств. На Западе распространена практика «пакетных» договоров с киносетями, в соответствии с которыми студии должны обеспечивать прокатчикам «вал» фильмов.
В 80-е «счет Голливуда» «кассовый успех провал» в те годы составлял 1:10. Сейчас, говорят, эффективность отдачи от высокобюджетных фильмов подняли вдвое. Говорят, В любом случае студии живут «большими числами», когда из обоймы «попадает в зрителя» один-два «патрона» покрывающие все студийные затраты.
«У нас» и «у них»
По своему устройству советское кинопроизводство не сильно отличалось от западного. По той простой причине, что, несмотря на всю свою социалистическую плановость, советское кино работало на рынок. Как писала советская киноэнциклопедия 1986 года: «работает на хозрасчетном принципе». Можно привести зрителя в кино строем, но нельзя заставить его полюбить фильм. Нельзя приказать пересматривать с десяток раз кряду, пересказывать кино знакомым эмоционально «заражая» их своим восторгом. Нельзя приказом заставить зрителя нести и нести в кинотеатр «кровно заработанные». Потому все так похоже на западные кино. Рынок. Даже если западные киностудии (как «Чинечитта») принадлежали государству.
Главное различие на Западе ключевой фигурой является продюсер. В СССР его функции размазывались по нескольким инстанциям.
Запад не знал худсоветов. Ведь именно они во многом определяли стилистику фильмов студии, судьбы отдельных картин, а вместе с ними режиссеров. Заседал в худсоветах свой брат режиссер, оператор, сценарист. Брат-то он брат, да только «молочный». Одну большую корову доили, один другого отталкивал от вымени. См. «Мартирологи» о суете вокруг заявок на экранизацию «Идиота».
Члены худсоветов не часто прибегали к разгромной критике, поскольку завтра сами могли оказаться в подобной ситуации. Все вращались в одном, относительно небольшом, замкнутом на себя кругу. Всего несколько сотен человек, периодически пересекавшихся на работе и официальных мероприятиях, которых всегда случалось немало. На частых неофициальных встречах, в немногочисленных «элитарных» ресторанах Дома кино, ВТО, Домжура, Союза писателей и т. д. Друживших, выпивавших, споривших об искусстве и жизни порой до драк, ругавшихся, женившихся на представителей своей же среды или просто крутивших романы, разводившихся, пристраивавших по знакомству родных и знакомых. Уводивших друг у друга мужей и жен, а чаще популярных актеров для съемок в своих фильмах. В общем, живших корпоративной киножизнью, бывшей частью большой культурной жизни столиц и крупных культурных центров.
На худсоветах могли припомнить обиды, склоки, помнили, что картину «которую всю жизнь хотел снять» отдали «вот этому «ничтожеству». Особенно если режиссер неуживчив, вспыльчив, скандален, эгоистичен. Подобных, если ни большинство, то очень много. Об этом сегодня мало упоминают, привычно списывая все на «власть».
«Власть» же опиралась на экспертное мнение членов худсоветов, их заключения и выводы. Наличие негласного института «кино-маршалов» приводило к тому, что вокруг маститых кинодеятелей складывался круг приверженцев. Приверженцы начинали отстаивать уже не корпоративные, а клановый интересы, что вносило очень много субъективного в оценки.
Порой разыгрывались нешуточные страсти. Многие авторитеты не раз вставали перед выбором между профессиональной оценкой и чувством дружбы (а то и личного родства), привязанностью, чувство долга к «товарищу по киноцеху», не раз спасавшие его фильмы от ножниц или вовсе «от полки».
Тарковский предпочитал тактику одиночки, личного вызова всему миру. В такой обстановке ему часто «отламывалось». Чиновники не предпринимали никаких действий против него без опоры на мнение других известных кинематографистов. В тоже время вокруг Тарковского сложился круг обожателей, бескорыстных служителей в основном мелкой сошки от кино, на которых он мог опереться «в быту»
Недоброжелателей в кинематографической среде он нажил немало, ополчив против себя практически большинство киносреды. Часть режиссерской братии старалась сохранять объективность. «Радикалы» поддерживали Тарковского, но особо весомого голоса не имели, поскольку сами были «гонимы».
Мытарства Тарковского с многострадальным «Андреем Рублевым» начались именно с худсовета. Дневников режиссер тогда не вел, потому составить историю мучений можно только из «вторых рук». Таковыми оказались свидетельства Зои Богуславской (жены известного советского поэта Андрея Вознесенского) тогда работавшей редактором «художественного объединения писателей и киноработников» (шестое, «Глобус») Мосфильма.