Показательный пример. Саундтрек документального фильма о Юрии Гарнаеве через 4 года был полностью повторен в художественном фильме «Облака». Музыка, прекрасно передающая суровую романтику опасной работы летчика-испытателя и предваряющая его трагическую судьбу, для фильма о юношеской мечте о небе оказалась слишком тяжеловесной, самодовлеющей, звучащей диссонансом с фабулой фильма. Композитор попросту схалтурил, повторно продав саундтрек.
Олег Каравайчук пользовался репутацией человека не от мира чего, дававшего сольные концерты с бумажным пакетом или наволочкой на голове. По легенде «земные заботы его не интересовали, порой у него на бутылку кефира не хватало». На счету Каравайчука за 35 советских лет музыка к полусотне кинофильмов. Если взять «средневзвешенную», получится, что только кино принесло ему около 150 тысяч рублей. Что-то около 350 рублей в месяц. Зарплата мастера 6 разряда или директора фабрики. Не считая доходов от театральных постановок и авторских отчислений.
Каравайчук не единственный грешивший повтором мелодий и саундтреков. В связи с Тарковским вспоминается его постоянный композитор «первого периода» от «Катка и скрипки» до «Рублева» плюс радиоспектакль «Полный поворот кругом» Всеволод Овчинников. Так поражающий красотой и сложностью исполнения романс из «Дворянского гнезда» он воспроизвел в виде мелодии «скорби о России» в фильме «Они сражались за Родину».
Композитор Рыбников сегодня рассказывает романтическую историю, в каких трудах рождалась основная музыкальная тема к фильму «Тот самый Мюнхгаузен», как ее сначала отверг Марк Захаров, потом полюбил саму мелодию, которая заставила сделать из беззаботного враля трагическую фигуру главного героя. Всё так, только зритель впервые услышал эту знаменитую мелодию за полтора года до премьеры «Того самого» в телефильме «Та сторона, где ветер» по повести чрезвычайно популярного в 70-е годы детского писателя Владислава Крапивина.
Возможно, во всех случаях композиторов подтолкнули к такому шагу режиссеры. Но последнее слово всегда остается за автором музыки «давать или не давать».
Данная ремарка не ставит целью уличить Каравайчука, Рыбникова или Овчинникова в каких-то огромных доходах, лишь иллюстрирует проблему. Их киномузыка сама по себе великолепна, завораживает до сих пор.
«Музыка для кино» свидетельствует, что авангардисты могли сочинять «нормальную музыку», сиречь мелодичную, подобно тому, как Малевич мог рисовать не только черные квадраты. «Обычная музыка» авангардистами считалась примитивом, архаикой, «пройденным этапом». Как прежде написание простецких шлягеров для авторов опер и симфоний. Их «музыкальное пространство» находилось в ином измерении, более многомерном.
Драма композиторов-авангардистов: «коллективный Хренников» их «не понимал», казался примитивно мыслящим консерватором и ретроградом. «Коллективный Хренников» как раз понимал, что произведения авангардистов написаны по правилам музыкальной композиции, но не принимал их всерьез, как понимает, но не принимает всерьез юношеские эскапады умудренный опытом старец. Дело не в личных антипатиях, борьбе групп, даже не в идеологии. Причина в тупике развития музыки, из которого она не может выйти уже больше века. Все эти «сломанные судьбы» лишь следствие объективного противоречивого процесса.
Список кинокомпозиторов можно расширить как «с уклоном в классическую музыку»: Таривердиев, Эшпай, ранее Прокофьев и Шостакович (хотя Шостакович тоже тяготел к формализму). В сторону поп-авангарда: Тухманов, Артемьев. В рок-музыку: Градский, Макаревич со всей «Машиной времени». Для последних двух кино было, скорей, способом легализовать свою музыкальную деятельность. Но и неплохим заработком тоже.
Зацепину, Паульсу ещё нескольким композиторам кино позволило подняться из полной безвестности до высот «бешенной популярности». Организовать свои фактически частные студии звукозаписи. Подобной студией обзавелся Эдуард Артемьев, начинавший как фанатичный экспериментатор на ниве электронной музыки. В 70-е «электронный композитор» Артемьев почти полностью «уходит в кино», профессионально пишет музыку «под режиссера» работая то в стиле Вангелиса, то Пинк Флоид. Пишет «что закажут». Этими качествами понравится Тарковскому, с которым сделал три фильма. По воспоминаниям самого Артемьева: «С ним работать было трудно, поскольку он не давал конкретного задания. Напишешь, а он говорит «не то, надо другое». «Что?» «Не знаю, но другое».
Возможно, в этом скрыт ключевой момент нежелание многих композиторов постоянно работать для кино. «Низкий жанр» ради денег и дешевой популярности требовал «творческого унижения», подчинения композитора-творца другому властному творцу-режиссеру. Поскольку композитор, как все члены киногруппы, работал на конечный результат кинофильм.
Очень много композиторской работы уходило в «стружку», отбрасывалось режиссером, пока, наконец, два творца не находили компромисс. Работа на финальной стадии требовала особой тщательности: звучание партитур должно быть рассчитано до секунды при наложении на смонтированный фильм.
По окончании работы композитор терялся в толпе людей, которым кинокартина была обязана своим успехом. Лишь отринувшие амбиции «писать большую музыку» выходили в «кинокомпозиторы». Специализированный отряд творцов, второго, а то и третьего разряда в музыкальной иерархии.
(конец музыкально-лирического отступления)
«Халтура в кино» позволяла выживать не только композиторам. Художники, музыканты-исполнители, дизайнеры, модельеры костюмов сотни и тысячи «представителей творческих профессий» отработав на фильме, могли позволить себе «творить для себя».
Десятки миллионов советских зрителей читали в титрах культового «Места встречи изменить нельзя»: Главный художник Валентин Гидулянов. Равно еще в десятках советских фильмов (в основном Станислава Говорухина) снятых в стиле соцреализма, ни на какие альтернативные художественные решения не претендующих. Десятки тысяч посетителей выставок «Профсоюза художников-графиков» на Малой Грузинской знали братьев Гидуляновых (еще и Александра) как последовательных сюрреалистов.
Иногда к художникам авангардных направлений режиссеры обращались специально для имитации западного искусства (объект «мобиль» в «Служебном романе» создал потрясающий фотограф-авангардист Франсиско Инфанте) или изобретения фантастических артефактов («гравицапу» и иные «трансглюкаторы» для «Кин-за-дзы» сделал художник Вячеслав Колейчук). Примеров подобного сотрудничества множество. Художественный авангард так же «прогибался под режиссера» и «кормился от кино».
Кино стало главным источником доходов для известных театральных артистов, которым в театрах платили «как рядовым инженерам». Многие великие актеры, остались навсегда «в кадрах кинолент» гениально сыгранными ролями, превратились во всенародных любимцев. Ролики своих фильмов они возили на «творческие встречи со зрителями», собирая полные залы. Подобный «чёс» поддерживал не только актеров, но и режиссеров, когда у тех наступали «трудные времена». О «чёсе» Тарковского подобно писалось выше.
На кинорежиссеров, определявших «что и кого снимать» замыкалась вся «творческая общественность» Союза ССР. Писатели, поэты, драматурги, композиторы и музыкальные исполнители, хореографы, ансамбли танца, художники, фотографы, мир театра в основном актеры, мир советской моды. Даже мир спорта, откуда черпались кадры «трюкачей». Кинорежиссер в силу специфики профессии возносился в высшие богемные сферы. В чиновные тоже, поскольку кинематографисты, в первую очередь режиссеры, любили козырять перед чиновниками фразой Ленина (в пересказе Луначарского) «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».