Сегодня Мартынов сотоварищи утверждают, что «новая простота» не изобретена ими, а позаимствована из первоисточника из Германии, отчасти из Америки, где похожее направление называли минимализмом. Мартынов называет эти направления «антиавангардом», что вызвало идеологический спор, куда более острый, чем противостояние «хренниковцев» и «авангардистов».
«Новая простота» была в своем роде «реакционным романтизмом» на «революционность авангарда», хотя «настоящей революцией в музыке» Мартынов называет рок тех времен: «Битлз» и «Роллинг стоунз». Уход «новой простоты» в «духовность», в религиозность обозначил тенденцию в движении мысли того времени, которому в своих фильмах гораздо раньше последовал и Тарковский. Странно, что Мартынов и Тарковский не «нашли друг друга» в 70-е.
Затворничество Мартынова оказалось относительно недолгим пять лет. От архивных поисков и воссоздания старины он перешел к написанию духовной музыки. Оказывается, писалась в СССР и такая.
Стоит сегодня прикоснуться к реалиям советской культуры 60-80-х годов открываются буквально бездны. Поражает, насколько интенсивно кипела культурная жизнь во всех ее проявлениях. Сегодняшняя по сравнению с ней чахлая заболоченная пустыня с редкими свежими родниками.
Тогда же наряду с описанным музыкальным «партийным» официозом, «нейтральной классикой», ушедшим в полуподполье авангардом, бушевала эстрада с Пугачевой, Кобзоном, Ротару, Антоновым и многими прочими. На том же поле резвились ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), в целом тоже одобряемые властью, хотя и не без претензий, если вспомнить карьеру Александра Градского. Можно упомянуть «музыку кино», в более широком аспекте «музыка театра, кино, телевидения», заодно «музыку оперы и балета» присовокупив оперетту.
К ним примыкали поощряемые властью огромные пласты национальной фольклорной «музыки и танца» всех национальностей СССР вплоть до чукчей, которая в исполнении ансамбля «Эргырон» мне особенно нравилась своей экзотичностью. Самодеятельные коллективы зачастую переходили в профессионалы. Еще живы были традиции пения застольных русских песен и лихих плясок на праздники.
В республиках фольклор становился легальным каналом национальной фронды. Вспомнить плотно забитое национальными исполнителями Певческое Поле в Таллинне. Национальная эстрада выходила «на союзный уровень» создавая невероятно пестрый «ковер». Поощрялась и «детская музыка». Для детских хоров писали ведущие композиторы.
В противовес официозу ширилось движение КСП, охватившее буквально миллионы поклонников. Барды плодились десятками. Слушая шипящую и хрипящую запись на катушечном магнитофоне порой нельзя было сказать наверняка, поёт ли это «наш» бард или «уехавший». Уехавшие же «оставались на родине» в сотнях «эмигрантских» записей. К ним «примыкали» исполнителя «блатной песни» широко популярные не только в «простом народе», но и в среде интеллигенции.
Молодежь увлекалась записями рока, буквально «фанатея» от них. Разумеется, вскоре появились свои исполнители «западного рока» через подражание перешедшие к оригинальному сочинительству. Где-то рядом пребывал надевший в СССР маску элитарности джаз, легально утвердившийся со своими исполнителями и композиторами, тоже не всегда творившими в «официальной струе», а балансировавшие «на грани авангарда». Круг замыкается опять пришли к авангарду. Критикуемому, «не пускаемому».
Более веским, чем официальные запреты «не пускать авангард», аргументом для дирекций консерваторий, оперных сцен и прочих исполнительских площадок оказывались пустые залы. Они заполнялись до отказа на премьерах в столицах, но пустели при повторах. Особенно в городах провинциальных. Нет слушателей нет выручки. Нет выручки нет премий. Цены на билеты государство держало низкие, дабы приобщать народ к культуре. Официальная критика авангардной музыки прекрасный предлог для директоров «исполнительских площадок» отказать авангардным композиторам и поставить вместо них исполнителей «популярной классической музыки».
Три десятка лет капиталистической свободы в положении авангардной музыки не изменили практически ничего. Авангард остается уделом небольшого круга ценителей. Несмотря на активную пропаганду, современную открытость для авангарда всех дверей массовый слушатель его проигнорировал, «ногами» солидаризируясь с изречением Жданова «музыка, это то, что можно напеть».
Дело не в России как таковой. Концерты классической музыки по всему миру собирают полные залы. «Высшее общество» мировая элита считает хорошим тоном посещение премьер классических опер в Ля Скала. «Рука рынка» указательным пальцем показывает место авангарду на современной музыкальной палитре. Новой музыке приходится существовать на гранты, благо их щедро выделяют. Подобная практика порождает многочисленных паразитов от искусства, девиз которых «дайте мне больше денег и не указывайте, что мне делать!»
Редкое исполнение произведений предполагает бедственное положение композиторов. В советские времена средства на длительные периоды написания авангардных опусов композиторы черпали в «халтуре» создания киномузыки (включая музыку для телевиденья). Хватало не только на многомесячное затворничество, но и на «хорошую жизнь» по советским меркам.
Вряд ли кто-нибудь узнал бы, что «флагман советского музыкального авангарда» Альфред Шнитке прекрасный мелодист, не напиши он музыку к «Сказке странствий», «Горячий снег», «Спорт, спорт, спорт.». Позже Шнитке сделал из своей киномузыки несколько сюит и кантат, имевших успех у слушателей. Они понятны и красивы.
Забавно звучат воспоминания Александра Митты, будто Шнитке оказывался постоянно занят написанием авангардных произведений, потому уговорить его писать для кино стоило трудов. Приходилось приходить к нему домой с диктофоном, часами рассказывать «сказку» про свое кино, потом записывать на диктофон его мелодические вариации.
Возможно, в первые дни они так и работали. Так и сегодня работают режиссеры с композиторами. Что было потом, «история умалчивает». Музыку надо аранжировать под каждый эпизод и записать с оркестром на киностудии. Полагаю, Шнитке относился к своей работе более добросовестно.
Несмотря на международную известность, зарубежные гонорары не делали миллионерами советских авангардистов. Действовал прогрессивный налог при перечислении валюты в СССР. Полученные на руки валютные гонорары по возвращению на родину предлагали «пожертвовать в Фонд Мира». Редко кто отказывался.
Гонорары от советского кино облагались налогом в 13%. Напомню, что композиторский гонорар варьировался в зависимости от категории фильма от 2.5 до 4 тысяч рублей. Месяц работы тысячи «на кармане». Могло повезти еще больше, если песня из фильма становилась шлягером. За каждое исполнение каким-нибудь ресторанным оркестром композитору полагалось 12 копеек. Ресторанов в СССР тысячи и заказывали песню помногу раз ежедневно. Плюс исполнение по радио, на концертах. Считавший себя авангардным и джазовым композитором Гия Канчели возненавидел свою «чито-гврито» из «Мимино» каждый вечер десятки раз звучавшую из ресторана напротив его квартиры. «Как ты можешь её ненавидеть? изумлялся Данелия Ведь она сделала тебя миллионером!»
«В послужном списке» Шнитке музыка к десяткам кинофильмов. Как и у других авангардистов, тоже показавших себя превосходными мелодистами: Софьи Губайдуллиной («Вертикаль»), Эдисона Денисова («Безымянная звезда»), Арво Пярта («Бриллианты для диктатуры пролетариата»), Николая Каретникова («Легенда о Тиле»), Олега Каравайчука («Люди земли и неба»). В Перестройку к ним «примкнул» Сергей Курехин («Господин оформитель»).