Среди более-менее общих пережитых в те годы влияний начавший тогда издаваться у нас, свежепрочитанный Бродский; переоткрытый и активно канонизируемый Мандельштам и другие вытесненные при советской власти на культурную периферию поэты и писатели. Банников: «Уметь не нравиться сегодня это кукиш, / а завтра Мандельштам, Платонов, Гроссман». В неподцензурной культуре открытие Мандельштама случилось существенно раньше, чем в широких народных массах: Александр Сопровский учился у позднего Мандельштама ещё в 197019800-х. Мандельштамовские «военные астры» отзываются у Романа Барьянова («лицо / в языческих астрах»). Люди другой культурной эпохи, эти новопрочитанные авторы давали писавшим на рубеже 19801990-х и в 90-е язык, который переживался как новый и актуальный. Элементы этого языка встраивались в живую поэтическую речь последних десятилетий XX века. В стихах Макса Батурина «обнаруживаются явные отсылки к поэтам футуристического толка на уровне лексики, цитат, реминисценций» (Ирина Кадочникова) например, к Игорю-Северянину. Что, казалось бы, дальше от самоощущения томского жителя позднего XX века? но лексику и манеру поэтов, отделённых от него почти столетием, Батурин не чувствует ни чуждой, ни архаичной. И название его самиздатской книги, вышедшей в Томске в начале 1990-х, прямая отсылка к футуристам: «Общественному скунсу». «Следы Игоря-Северянина» обнаруживает в стихах Александра Егорова Андрей Урицкий; аллюзии на него же и «переосмысление» песен Вертинского усматривает Елена Семёнова у Дмитрия Долматова (который, с другой стороны, был «ошарашен авангардом» и ещё семнадцати лет, по свидетельствам знавших его тогда, писал стихи, напоминавшие Хармса). Поэтика Гоши Буренина, по словам Елены Пестеревой, «корреспондирует напрямую русскому модернизму»; «в поэзии обоих, говорит она же, слышатся голоса обэриутов»; усматривает у него критик и отголоски «отечественного имажинизма, буквально понятого таким, каким его видел Шершеневич до 1923 года». Совершенно северянинская лексика встречается у Александра Рудницкого («окостюмлен», «вожделеннопрекрасны», «огнешарое», «кастаньетят»); почти северянински изъясняется Александр Пурыгин:
Это бал королевы
Это сон метранпажа
Катя Яровая воспроизводит цветаевские интонации:
Глазами запомнить!
Шагами впечатать!
Душу заполнить
Светлой печалью!
Футуристы, символисты, имажинисты, акмеисты, обэриуты, открытые одновременно, в восприятии эпохи оказались современниками тогдашним людям и друг другу, срослись в единый смысловой и эмоциональный комплекс. Между ними (и между ними и тогдашними нами) схлопнулась иллюзорно, разумеется, но это ничего не меняет историческая дистанция. Гоша Буренин, как вспоминала на страницах журнала «Знамя» знавшая его львовский поэт и бард Марина Курсанова, «знал весь Серебряный век на память»[3]. Валерия Исмиева говорит о «заворожённости» Серебряным веком Александра Рудницкого (который также проводил «эксперименты в духе ОБЭРИУ», создавал тексты, напоминающие и раннего Маяковского, и поэтов-экспрессионистов). Эта заворожённость Рудницкому на пользу скорее не пошла, он от неё постепенно освобождался, но он разделял её со своим временем в целом.
Вообще, заметно влечение к начальным годам советской эры, к 1920-м, в которых чувствовалась тогда большая разрушительно-созидательная сила разрушающая старое, косное, лживое, созидающая новое, витальное, перспективное. На это поэтическое поколение ещё активно влияет Маяковский уже не как пролетарский поэт и соработник советской власти, но как футурист и бунтарь. Интересен Маяковский ранний. У него перенимают разное, от скрытых цитат, аллюзий до принципов словообразования, ритмики, поведения и мироотношения. Ирина Кадочникова обращает внимание на то, что один из опытов Макса Батурина «в крупной поэтической форме имеет подзаголовок истерика-буфф и цветобредставление»; «маяковской» лесенкой иногда пишут при всех различиях между ними Александр Банников, Евгений Борщёв, Александр Пурыгин, Иева Розе и даже родившийся предположительно в 1973-м Владимир Голованов.
И «жизнетворческие задачи», унаследованные напрямую от (безудержно идеализированных) первых десятилетий ХХ века через голову утратившей всякую актуальность советской власти, чувствовались поэтами того времени как свои. И даже тишайший внеисторический лирик Яков Бунимович, в соответствии с духом своего переломного времени, искал новых, экспериментальных форм только не в поэзии, а в театре, которым занимался профессионально (а поэтом себя и не считал).
Поэтически осваивалась тогда и трагедия русской истории ХХ века:
Вчера
Мама из шкатулки достала
самодельные бабушкины бусы.
Бусинки из высохшего хлебного мякиша,
бусинки, выкрашенные фиолетовыми
чернилами,
и число их было
тридцать семь.
(Андрей Панцулая, 1986)
К более-менее общим влияниям стоит причислить рок, причём не только поэзию, но и музыку; русский рок в частности. «Машина времени» и «Аквариум», Макаревич и Гребенщиков, Егор Летов, одна из героинь этого тома Янка Дягилева, Майк Науменко всё это тоже переживалось поэтами рубежа 19801990-х как новое, острое, актуальное и глубокое одновременно. Вместе с поэтическими образами рока поэзией усваиваются и влияют на неё его ценности, настроения, поведенческие модели (не говоря уже о том, что некоторые из авторов нашей антологии: Евгений Лищенко, Андрей Жуков сами были рок-музыкантами). «Идея свободы, развёрнутая сквозь призму алкогольной оптики, дух бунтарства и эксцентрика», так писала Ирина Кадочникова о Батурине, о котором на его сайте сказано как о «чистой воды рок-н-ролльщике»[4], но это применимо к целому культурному пласту. В стихах Батурина «упоминаются и Макаревич, и Гребенщиков, и Боб Дилан» (Ирина Кадочникова) и улавливаются аллюзии на песни группы «Зоопарк»; а у Дмитрия Долматова переклички с текстами группы «Аквариум». Житель русско-украинско-польского пограничья (Львов) Гоша Буренин «увлекался польской рок-музыкой». Евгений Абдуллаев пишет о важности рок-поэзии для Александра Рудницкого.
Из отличительных черт времени и активное внимание к неподцензурной литературе, тоже открытой тогда общекультурным сознанием (отсюда у того же Буренина интертекстуальные пересечения с высоко им ценимым Леонидом Аронзоном). А львовские хиппи, к числу которых принадлежали и Буренин, и Артур Волошин, проживали эту мировую культуру разные её эпохи прямо телесно, рядясь в её одежды («нередко было ношение старинных кителей, френчей, галифе», пишет цитируемая Еленой Мордовиной Ирина Гордеева в статье «Театрализация повседневной жизни в культурном андеграунде позднего советского времени»[5]) и воспроизводя практики разных эпох в ролевых играх и исторических реконструкциях, стремясь говорить их языками. В стихи это не могло не проникать:
Таинств заморских истёрлась резьба.
Крикнул повешенный бард у столба
позора.
И восхвалил пресвятейшего папу.
Медленно падала роза на лапу
Азора.
В пляску пустился карла малявка,
Только сгорела книжная лавка.
(Артур Волошин)
(Всё это до катастрофизма девяностых, у которых сделались другие заботы и которых изысканный эстет Волошин, умерший в 1991-м, фактически не застал как культурную эпоху.)
Но в начале девяностых продолжались ещё, по некоторой инерции, тоска по мировой истории и большой культуре, стремление вырваться за узкие советские-русские пределы и найти эстетические опоры в других пространствах и временах. Сергей Галкин говорит любимой: