Промежуточную ступень между поэтами «всенародными» и «Моудже Ноу» («Новой волны») занимает Мохаммад Али Сепанлу (1940–2015), в молодости бушевавший на оппозиционном поприще, в частности, против цензуры, но остающийся в душе поэтом глубоко романтическим. Он стал известен как «поэт Тегерана». Никто не смог превзойти его в умении воспеть этот город.
Вообще, Тегеран, в отличие от, например, Шираза и Бухары, которые классическая персидская поэзия увековечила, мало присутствовал в иранской литературе, и предшественники Сепанлу отзывались о Тегеране, скорее, уничижительно или с презрением (как Ирадж Мирза). Сепанлу же восхищался городом, в котором родился и провёл всю жизнь. Нежно храня в памяти старые названия всех переименованных улочек, кинотеатров, ресторанов, он написал свои знаменитые «Ливни» (1967), «Пешеходы» (1968), «Скрытого Синдбада» (1973), «Ханум Время» (1987), «Улицы, пустыни» (1992), «Бирюзу в пыли» (1998), «Осень на шоссе» (2000), «Изгнанника на Родине» (2002), «Лодочную прогулку по Тегерану» (2011) и многое другое.
Не обладая мощным поэтическим голосом, не экспериментируя ни с языком, ни с синтаксисом, в своих поэтических заметках он предельно точно описал блуждания человека в мегаполисе, растерянность современного горожанина, ищущего своё место в истории.
Без Сепанлу, завсегдатая литературных кафе, души компании, знатока анекдотов и блистательного рассказчика, умевшего рассмешить любого (например, историями о своём отце, учившем его в детстве одновременно читать Коран без ошибок и рисовать голую Венеру), невозможно представить тегеранскую интеллектуальную жизнь 60–70-х. За литературные достижения (поэт, помимо прочего, переводил Грэма Грина, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра, Гийома Аполлинера) он был удостоен Ордена почётного легиона Франции и Премии имени Макса Джейкоба.
Движение «Моудже ноу» («Новая волна»), названное так поэтом и критиком Эсмаилем Нуриалой (1943), возникает в иранской поэзии в 60-е годы.
Иранская «Новая волна» объединила молодых людей двадцати-двадцати пяти лет, которые в бегстве от существующей нормы искали пути создания нового языка поэзии: Ахмад Реза Ахмади, Мохаммад Реза Аслани, Шахрам Шахрохташ, Мохаммад Реза Фашахи, Мехрдад Самади, Эсмаиль Нуриала, Хосейн Расаэль и несколько других. Мировоззрение их было вымешено на живописи, современной европейской поэзии и осознанном стремлении отпугнуть от себя рядового читателя (того, которому мил соцреазлизм Шамлу, политические причитания и памфлеты, а также книги, штампуемые в Тегеране советским издательством «Прогресс»). Поэты «Моудже Ноу» рассуждали как художники-авангардисты, задавшиеся целью отпугнуть зрителя, считающего вершиной изобразительного искусства Камаль оль-Молька.
Кроме того, нововолнисты хотели избавиться от постылых образов, бесконечно повторяющихся в стихах их предшественников: во второй половине 50-х годов, в условиях усилившейся цензуры иранские поэты были вынуждены избрать для своих политически окрашенных текстов язык символов, который сразу приелся и потому обнулял эффект любого поэтического высказывания (ночь как символ гнёта и удушья; утро или солнце как свобода, надежда, победа и справедливость; зима как отражение общественно-политических реалий – лучше не продолжать).
В 1963 г. Ахмад Реза Ахмади издаёт тиражом в 500 экземпляров свой сборник стихов «Набросок», три года спустя Мохаммад Реза Аслани – книгу «Скамеечные ночи – дни ветра». Впоследствии оба сборника станут знаковыми для иранских авангардистов.
В апреле 1966 г. Эсмаиль Нуриала под эгидой издательского проекта «Торфе» напечатал первый номер ежемесячника «Джозве-е ше’р» («Поэтический альманах»). Издание, не просуществовавшее больше года, поддерживало молодёжь, пропадавшую в тени поэтов-исполинов типа Шамлу: Ахмада Резу Ахмади, Мохаммада Резу Аслани, Бижана Элахи, Бахрама Ардебили, Махмуда Шоджа’и, Хутана Неджата, Хамида Эрфана, Мансура Оуджи, Гафара Хосейни и других.
Поэты «Моудже ноу» активно использовали опыт французов-дадаистов: групповое творчество, стихотворения, написанные по цепочке, методом случайного генерирования слов/предложений, как в коллажах Ханса Арпа (например, друзья раскладывали перед собой клочки газет и выстраивали из их содержимого образный каркас текста, или же задавали друг другу условия, расставляли вокруг ограниченное число предметов, из которых должны были извлечь «сокровище»). Отсюда парадоксальные сочетания слов, рождающие в сознании непредсказуемые смыслы, как игра сюрреалистов в «изысканный труп», или опыты Тцары, или бретонова «Поэма фрагментов, вырезанных из газет». Результаты своих практик, несмотря на их абсурдность, нововолнисты планировали регулярно публиковать в «Джозве-е ше’р». Вот один из текстов: «я чёрный // я белый, жёлтый // я войну цветов вижу // мелодии-узницы алкогольного воздуха // земля, что горела // я на тебя уставился // твои глаза утонули в зелени // стола и чашек // я принял решение // тюльпаны настенные // меня с собой унесут в верхние комнаты // но потолок в кафе низок». Или: «цветок подоконный высох // во мне есть всё // лампа плюётся светом // мой голос на галдящей площади блуждает // раскрой свои пальцы // и пусти летать мой голос // теперь стена // рыдает о своих руках железных».
Своими экспериментами поэты хотели расширить возможности персидского языка, освободить слова от бремени надоевших ассоциаций и стереотипов.
В 1968–1969 гг. также выходят в свет три номера литературного журнала «Роузан» («Просвет»), с текстами Элахи, Ардебили, Шоджа’и, Эслампура и других.
Течение «Моудже ноу», несмотря на негативное к нему отношение целого ряда критиков (Реза Барахани, со свойственным ему беспощадным остроумием, вовсе называл стихи нововолнистов «выкидышем»), было привлекательно своей свежестью и доступностью.
Литературные судьбы тех молодых экспериментаторов сложились по-разному. Стихи Ахмада Резы Ахмади (1940) по сей день напоминают его же «Набросок» и ни в чём не продвинулись. Поэзия Ахмади, скорее, проза, и своему по-детски наивному сентиментальному взгляду, обыденному языку и отработанным приёмам он никогда не изменяет. Ныне он является одним из самых любимых массовым иранским читателем авторов, число его книг даже не назвать. Пожалуй, наиболее важные из них – «Ежедневные прозы» (1980) и «До моря осталась тысяча ступеней» (1986).
Другая ключевая фигура иранской «Новой волны» – Мохаммад Реза Аслани (1943), который, впрочем, всегда отказывался принадлежать к какой бы то ни было группе, – ныне выдающийся мыслитель, поэт, кинорежиссёр, сценарист, теоретик литературы и кино. Близкие называют его Шивой, у которого для каждого искусства по руке. Сам Аслани смеётся: «В нашей стране художнику, чтобы выжить, приходится быть Шивой: отрубят тебе одну руку, вторую – а ты задействуешь оставшиеся».
Он родился в Реште. В подростковом возрасте впечатлённый строкой одной из касыд поэта-исмаилита XI в. Насира Хосрова: «Улыбка – порождение неразумности. Как улыбнуться мне, когда мудрость меня схватила за ворот мёртвою хваткою?», – до самого окончания института изящных искусств ни разу не улыбнулся.
Ещё будучи студентом, в своём интервью Эсмаилю Нуриале (в шестом выпуске «Джозвее ше’р» (1966), посвящённом Аслани и его первому сборнику стихов «Скамеечные ночи – дни ветра») он говорил о важности отступления от описательности образа, свойственной персидской поэзии и перехода к «пластичности», основанной на восприятии «врождённых картинок», которыми обладает слово.
Аслани называют продолжателем линии Элиота и имажистов на иранской почве. «Почему многие религии запрещают изображения? – говорит поэт. – Изображения можно по-разному толковать. В то время, как прямое высказывание категорично, окончательно, это вердикт, не подлежащий обсуждению. От этого мы и бежали, вместо «приговора» мы создавали изображение, которое читатель мог как ему угодно истолковывать, и читатель «активировался», включался в процесс раскрытия смыслов. Поэзия возникает в соприкосновении слова поэта с читателем».