Задля справедливості скажу, що у списках студентів віденського університету Лесь не значився – у 1907–1908 роках був вільним слухачем. У цій якості він і закінчив перший курс навчання. Тоді існувала така форма навчання в університеті: вона не давала слухачеві диплому, проте дозволяла пройти курс навчання за учбовими програмами. Причому курс лекцій студент обирав самостійно. Гадаю, для Леся вільне відвідування лекцій мало винятково важливе значення у тому сенсі, що він отримував можливість поринути у віденське культурне життя. Ось і товариш Курбаса часів навчання у віденському університеті Хома Водяний свідчив, що Лесь більше цікавився театральним життям, аніж власне університетськими лекціями. Отже, університетські заняття Лесь відвідував, так би мовити, несистематично. Натомість щовечора бував у театрі. В різних театрах. Він отримав можливість поринути у культурне життя Відня і скористався з цієї можливості сповна.
У Відні він відвідував драматичну школу, згадує, як про незаперечний факт, Хома Водяний. Справді, при Віденській консерваторії існувала драматична школа. В анкеті 1925 року на питання, де він навчався, зазначає, що у Відні, в драматичній школі. Але як це може бути відомо за відсутності підтверджуючих документів? Але й те, що відвідував заняття, заперечити не можна, адже в ній викладав Йозеф Кайнц, який справив незабутнє враження на українського студента, що підступався до театру.
Віденські театри шокували Леся – нічого спільного з «Руською бесідою»! Бургтеатр, Придворний оперний театр, Народний оперний театр, театр класичної оперети «Театр під Віднем», театри віденських передмість – Карлстеатр і Театр на Йозеф-штадті, Інтимний театр, Малий театр, Літній театр… Для молодого театрала, який не знав іншого театрального мистецтва, ніж соціально-побутовий і побутово-етнографічний театр, а саме таким був театр «Руська бесіда», поринути у театральне розмаїття було справжнім святом. Він давно вирішив присвятити себе сцені і сповна скористався прекрасною можливістю для вибору власних уподобань. Відвідування віденських театрів стало другим університетом для Леся.
Як справедливо, хіба що дещо категорично, відмітила допитливий дослідник театральної юності Курбаса Ірина Волицька, Лесь як митець формувався на спогляданні батьківської долі, категорично не сприймаючи її. І віденські театральні враження посіяли в його душі перші зерна любові й ненависті до старого українського театру. Я б не казав «ненависті», радше, відштовхування від практики епігонів театру корифеїв.
Бургтеатр! Недарма ж бо цей театр називали другим університетом, я б назвав його театральним університетом. Таким він і став для українського студента, який тільки-но закінчив тернопільську гімназію. Тут український студент-гуманітарій міг побачити – й напевне побачив – постановки за шістьма п’єсами Вільяма Шекспіра, десятьма п’єсами Фридріха Шиллера, трьома п’єсами Йоганна Вольфганга фон Гете, п’ятьма п’єсами Франца Грільпарцера. У травні-червні 1908 року протягом десяти вечорів давався цикл вистав за п’єсами Шиллера. Не могла не вразити Леся сучасна європейська драматургія, не знайома українському театрові, зокрема драматургія Герхар-дта Гауптмана – «Затонулий дзвін», «Бобровий кожух», «Ганнеле», «Бідний Генріх» і Германа Зудермана – «Морітурі», «Троянди», «Бій метеликів»…
Особливо вразила юного Курбаса драматургія Генріка Ібсена – «Ляльковий дім», «Стовпи суспільства», «Йун Габрієль Боркман», «Привиди», «Гедда Габлер», «Дика качка», «Жінка з моря». У березні 1908 року з нагоди 80-річчя від дня народження норвезького драматурга протягом семи вечорів було показано цикл ібсенівських вистав. Мине час, і Курбас звернеться до драматургії Ібсена, перекладаючи і ставлячи її, введе ці драматургічні перлини до українського сценічного простору.
Порівнюючи гру українських акторів з австрійськими, німецькими, Лесь був вражений насамперед мистецтвом прем’єра Бургтеатру
Йозефа Кайнца. Він бачив його у різноманітних ролях – Торквато Тассо в однойменній трагедії Гете, Леона у «Горе брехунові» Грільпар-цера, Марка Антонія у «Юлії Цезарі» Шекспіра, Мефістофеля у другій частині «Фауста», і визначив для себе те спільне, що було притаманне акторській манері майстра. Вразило його насамперед те, що батько німецького модернізму Герман Бар назве «видовищною духовністю». Тобто те, що Кайнц був одним з перших майстрів європейського театру, «творчі принципи якого значною мірою формували переконання Леся Курбаса в тому, що “театр завжди потребує якогось підкреслення, якихось котурнів, і тільки натуралістична школа позбавила його цих рис”. Пристрасне звернення до духовного світу героїв, байдуже, класичних чи сучасних, виявляло свою істинно театральну природу, де психологічні імпульси матеріалізувалися у підкреслено виразному сценічному жесті і слові…» Курбас не раз згадував ім’я Кайнца з його досконалою пластикою, виразним, гнучким тілом, коли ставив перед акторами свого театру завдання оволодіти пластичною культурою, виразити думку і почуття в жесті, у русі. Більше, у творчості Кайнца він знаходив наснагу для заміни побутової, психологічної пластики театральною, підкреслено виділеною.
На творчість Кайнца Курбас посилатиметься і у своїх спробах заміни побутово-достовірного мовлення на сцені ритмічно організованим. Та й лекції Леся Курбаса «березільського» періоду підтверджують принцип ритмічної побудови словесного шару дії, що майстер пояснював на прикладі виконання Кайнцем ролі Марка Антонія. Словом, на постаті Кайнца фокусується яскравий доказ активного сприйняття молодим Курбасом явищ театрального життя Відня.
Але Курбас проходив «стажування» і в інших віденських театрах. На сцені Німецького народного театру він мав можливість відкрити для себе драматургію Франка Ведекінда, у травні 1908 року подивитись його «Пробудження весни», п’єсу, яка порушує проблеми статевого виховання та претендує на критику святенницької моралі. Такого ще не знав український театр. Ірина Волицька справедливо вважає, що раннє знайомство з Ведекіндом підготувало Курбаса до сприйняття німецької експресіоністської драми й відкрило гіпотетичні можливості для сполучання пантоміми і словесної драми, звуку мови і літургії, пластики і музики.
З Віднем Курбас був пов’язаний і пізніше, уже не будучи студентом університету. У столиці імперії існувало кілька українських товариств – «Січ», «Родина», «Поступ», куди входили робітники, студенти – вихідці з Галичини. Віденське земляцтво українців запрошувало його на свої вечори як читця-декламатора, зокрема на вечір пам’яті Шевченка. Під час одного з таких приїздів до Відня Курбас, ймовірно, міг виступити як статист у «Едіпі» Макса Рейнгардта. Відомо, що, гастролюючи, Макс Рейнгардт нерідко запрошував місцевих студентів взяти участь у масових сценах вистави. Якщо така можливість існувала, то ж як допитливому і жадібному до театральних знань і умінь нею не скористатися? Цілком ймовірно. Фактично це була чи не єдина спроба побачити принципово іншу сценічну естетику.
Минуть роки, і Курбас поставить одну з кращих своїх вистав «Цар Едіп». І скільки б не теоретизували театрознавці щодо самобутності курбасівської постановки, і самий факт його звернення до цієї п’єси, і сама естетика постановки – не окремі мізансцени, а саме естетика – обумовлені незабутніми враженнями від постановки Макса Рейнгардта…