М. Донской привлекает целый ряд ассоциативных деталей, обращающих героиню в святую мученицу, жертвующую сыном ради спасения других: Олена рожает в развалившемся скотном сарае (почти в библейских яслях) под охраной немецкого часового; в глухо затаившейся деревне она совершает свой немыслимый подвиг; в момент рождения сына в каждой избе люди слышат отчаянный женский крик. Застывшие у окна, они понимают смысл страдальческих стонов. Крепче прижимают к себе детей.
В многодетной семье Малючихи, в избе с земляным полом и лавками по стенам не спят перепуганные ребятишки. Старший берется пробраться к овину, отнести тетке Олене картошки и хлеба – нехитрая, нищая помощь страдающей женщине. Мальчишка сумеет передать ей крохи со своего голодного стола, однако часовой, заметивший следы на снегу, убьет его. Одна из самых, наверное, трагических по своей будничности сцен фильма: в сенях мать и младшие детишки хоронят погибшего, опускают в свежую яму и долго, старательно топчутся сверху, чтобы скрыть следы раскопа. В полной тишине этой страшной ночи издалека разносится первый крик родившегося младенца.
В многолинейном сюжете «Радуги» все судьбы в свой час разрешаются тем или иным способом. Однако ударных, кульминационных моментов можно отметить по крайней мере два. Первый, конечно, это гибель родившегося младенца. «Гуманный» комендант произносит вкрадчивые слова о счастье материнства убитой горем женщине, которая твердо знает, что отряда не выдаст. В пространственно-изобразительном решении этой сцены режиссер воссоздает иконописную композицию Богоматери с младенцем. Вторым своего рода взрывом становится ночная сцена в доме старосты. За дощатым столом несколько партизан: строгий суд именем народа. Староста, когда его подводят ближе, узнает лица односельчан, а у двери, куда он с перепугу рванулся, уже сурово стоят соседи, прикрывая выход. Обеденный стол становится судебным, и староста наконец понимает, что его ждет.
В страхе он на коленях бросается за выгородку, где открывается богато обставленный иконостас. Обращаясь к ликам святых, молит о пощаде. Но один из партизан резко одергивает его: «Ты Бога не трогай! Это – не твой Бог. Это – наш Бог».
Одним из повторяющихся в этих лентах тематических мотивов оказывается исподволь пробудившийся интерес кинематографа к христианским аллюзиям, возрождающий на экране общечеловеческие нравственные ценности, которые издревле объединяли народ в трудные времена. Финальные эпизоды «Секретаря райкома» И. Пырьева происходят в действующем храме, священник – заодно с партизанами. Провокатор, выдавший отряд, в панике пытается укрыться на колокольне. Падая, он цепляет ногой канат языка большого колокола, и набатный гул разносится на всю округу, став сигналом к сопротивлению. Первый же фильм о событиях войны ввел на экран неожиданный по тем временам нравственно-христианский по природе призыв к борьбе.
Ф. Эрмлер в картине «Она защищает Родину», монтируя сцену эвакуации, вдруг «притормаживает»… Прасковья повторяет всем: брать только необходимое. Но старушка не отступает со свертком: а это можно? И обернувшаяся на ходу Прасковья видит под старенькой тканью лик Божьей Матери: никаких других вещей у старушки нет. Прасковья останавливается (каждая секунда дорога.): «Это можно».
Так икона в мелькании подробностей суматошного эпизода приобретает статус своего рода психологического крупного плана. И немощной бабушкой, и энергично руководящей Прасковьей она приравнивается к самому необходимому, что непременно нужно сберечь, взять с собой.
Если внимательно приглядеться, то окажется, что к концу войны образ Родины-матери, призывающей с огромных плакатов и поддержанный целой системой изобразительных средств массовой агитации, на экране уступает пространство сюжетных мотивов и композиционных построений Великомученице, Богоматери, едва ли не самой почитаемой на православной Руси. В «Радуге» систему именно этих ассоциаций вызывает образ Олены Костюк.
В чуть более позднем фильме, «Нашествии» (1944) А. Роома по пьесе Л. Леонова, своего рода путь на Голгофу отчетливо воспроизводится как образный смысл истории главного героя Федора Таланова. На это одним из первых обратил внимание Ю. Ханютин, автор книжки 1968 года «Предупреждение из прошлого», проанализировав выразительный подтекст сюжетного развития действия именно в таком ключе.
События пьесы охватывают дни оккупации города и его освобождение. То есть текстом первоисточника определено место и время действия, круг основных его участников. Сценическая по природе замкнутость событийного пространства позволяет углубиться в существо психологических конфликтов. «Нашествие» не о размахе охватившего страну бедствия. Речь о человеческих судьбах, о «духовном пространстве» личности, оказавшейся в экстремальной ситуации перед выбором своего собственного пути, назначенного свыше, востребованного обстоятельствами войны.
Первые короткие эпизоды не спешат расставить все по своим местам. Напротив. Бредущему по разбитой дороге полунищему с виду старичку (актер В. Ванин резко изменяет зрительским ожиданиям) один из отступающих красноармейцев отдает горбушку хлеба. Естественное человеческое соучастие бойца – знак существенный. Даже в самый сложный момент природная доброта проявляется в простом человеке. Пробирается к оставленному армией городу и другой одинокий путник: промерзший на ветру, в худеньком пальто, превозмогающий усталость и хворь Федор Таланов в исполнении О. Жакова. И если о первом, о старичке Фаюнине, до поры ничего не будет известно, хоть фигура его вызывает естественное сострадание, то второй – болезненно мрачен, замкнут, напряжен: Федор с наступлением немцев отпущен из тюрьмы со справкой об освобождении.
Итак, сюжет берет отсчет от двух зеркально соотносимых ситуаций: в город возвращаются бывшие его обитатели. Федор Таланов – единственный сын известного врача, заботливо окруженный домочадцами. Отбыв наказание, он вернулся больным, заранее отвергающим вместе с жалостью элементарное человеческое участие. Он станет главным героем фильма. Фаюнин же, оказывается, с приходом немцев вернулся к своим богатствам, конфискованным советской властью, охотно стал сотрудничать с оккупантами.
Пьеса и экранное произведение впервые подняли тему разобщенности людей, по-разному еще задолго до войны относившихся к советской власти. Настала пора вспомнить о разнородности нашего общества, которое так долго представляли монолитным. И эта пространная экспозиция нужна как точка отсчета для анализа психологии каждого из участников драмы.
Лента практически совсем не содержит очевидных плакатно-лозунговых приемов, хотя речь идет о сопротивлении, о партизанском подполье, об участниках и руководителях борьбы. Разве что немецкий офицер, допрашивающий Федора Таланова в присутствии матери и отца, выглядит звероподобным чудовищем. Рукава кителя подвернуты за локти, обнажены обросшие шерстью сильные руки. Орудия пыток, будто рабочие инструменты, ловко, умело делают свое дело. Федор стойко выдерживает испытания. Повергая в шок родных, берет на себя обвинения, назвавшись именем руководителя подполья.
Эти кульминационные моменты психологически подготовлены другими сценами. Зверства оккупантов, издевательства над невинными уже вернули Федору нужные эмоциональные ориентиры. И хотя подполье не принимает его за своего, он уже внутренне готов к участию в отряде. Однако и тут – еще одна характерная деталь, невозможная в более ранних партизанских фильмах: подпольщики не спешат поверить ему, вернувшемуся из заключения благодаря смене власти. То есть внутренний конфликт прозревающей личности наталкивается на внешние обстоятельства: формальный статус уголовника против осознанной готовности человека бороться с общим врагом. Два противостоящих друг другу лагеря (сотрудничающих с немцами и подпольщиков) обозначают зримые границы этого внутреннего конфликта. Ситуация нравственного выбора обостряется таким вот социально-психологическим контекстом.