Азарт зрительского соучастия стремительно нарастает в сцене психологического поединка – допроса арестованного Кочета немецким комендантом города полковником Макенау. Перед умным и серьезным противником Кочет изображает деревенского простачка, случайно задержанного патрулем. Но вот «игра» окончена, все становится на свои места. И снова партизана выручает смекалка: перемахнув через стол коменданта, он исчезает в открытом окне.
«Секретарь райкома» – практически единственный фильм военного времени, в котором положительному герою противопоставлен по-настоящему умный, опасный, коварный противник: зритель киносборников открывает для себя новый образ врага.
Участники же партизанского сопротивления представляют собой коллективный портрет в духе более ранних экранных построений. Лишь с поправкой на то, что каждый из известных исполнителей вносит в него индивидуальные характерные штрихи.
В картине «Она защищает Родину» обратился к военной теме и режиссер Ф. Эрмлер, недавно прославившийся политико-биографическим фильмом «Великий гражданин». Для новой работы (сюжет о народном сопротивлении опирается на трагедию женщины) был взят сценарий А. Каплера, только что вернувшегося с фронта. То есть материал на этот раз оказался, что называется, из первых рук, хотя установка на агитвоздействие и теперь во многом определила драматургию картины.
В первых кадрах – краткая счастливая предыстория женщины (В. Марецкая), в одночасье под гусеницами немецких танков потерявшей ребенка и мужа. Изобразительные детали и подробности сжаты в лаконизм сурового, призывающего к отмщению плаката, но судьба героини прорисована впечатляющими штрихами: практически каждая сцена – знак того или иного ее состояния. Залитая солнечным светом просторная, чистая изба; звонкий женский и детский смех; ослепительно-белая блузка на трактористке, забежавшей домой в обеденный перерыв; на груди трудовой орден. Отдельные предметные детали отчетливо выстроены в смысловой ряд, пусть некоторые из них, кажется, и противоречат житейскому смыслу.
Тревожный стук в окно резко меняет тональность: немецкие танки прорвали оборону, надо срочно эвакуировать село. На дороге столпились полуторки. Женщины в суматохе несут нехитрую кладь. Одновременно тормозят санитарные машины, перегружают тяжелораненых. В одном из них Прасковья узнает мужа.
Контраст этого эпизода с предыдущим – тоже важнейший момент в развитии темы: общее отчаяние вытесняет настроенность мирных сцен. А тут еще старая крестьянка на слова Прасковьи «брать самое необходимое» настойчиво переспрашивает: «А вот это можно?» – и держит в руках икону Божьей Матери. «Это можно», – мимоходом отвечает Прасковья, усаживая всех в грузовик. А сама остается помогать госпиталю.
С эпизода эвакуации начинается рассказ собственно о войне. Причем сразу – на уровне личной трагедии. Погибает на руках героини муж, и вслед за тем молоденький немецкий офицер бросает ее ребенка под танк, давит гусеницами.
Так жестоко война еще не выглядела на экране. Мрачная тональность (пыль дороги, черный дым горящих домов, грохот и лязг надвигающихся танков) перечеркивает все мирные впечатления. Свет и тьма сталкиваются в рядом поставленных эпизодах. Свет будет постепенно мертветь, превращаться в искрящийся, лишенный теней снежный покров. Тьма создаст резкий, впечатляющий контраст. Борьба света и тени возьмет на себя подтекст событийного сюжета.
Почти лишившаяся рассудка Прасковья в слепом горе бредет по лесу. Видит односельчан: бросив разбитую на дороге машину, они кое-как обустроились в чаще. Марецкая наклоняется над водой и с недоумением смотрит на отражение седой полубезумной старухи, не узнавая себя. И только на чей-то крик: «На дороге немцы! Обоз!» – Прасковья приходит в себя, что по логике плаката означает: берет в руки топор и коротко спрашивает: «Где?»
Потом все вокруг станут бойко обсуждать подробности схватки, а Прасковья – четко отдавать первые распоряжения: оборудовать жилище, обеспечить огнем и водой, выслать разведку. Этот момент и есть рождение партизанского отряда с командиром по имени Товарищ П.
Режиссер не изменил ни одному из прижившихся стереотипов экрана 30-х годов и снял благополучный «закрытый финал» этой героико-трагической истории. В момент казни, уже стоя не подмостках виселицы, Прасковья видит сияющее над головой солнце, огромную снежную равнину вокруг и лица людей, несущих спасение. Освобожденная своим отрядом, она тут же произносит речь о скорой неминуемой победе.
Знаковая фигура. Седые волосы из-под черного платка, пластика истового призыва: «Родина-мать зовет!» Такой становится Вера Марецкая в финальных кадрах.
Фильм Ф. Эрмлера, вышедший на экраны в 1943-м, не исследует характер героини, в нем создан рельефный образ мощного агитационного заряда. Постепенно догадываешься к тому же, что он вовсе не нуждается в самостоятельном анализе, что на самом деле его отправная точка – Александра Соколова из довоенной картины «Член правительства». В. Марецкая наверняка подсказывает аудитории многие тонкости характера Прасковьи жизнью и судьбой Александры, оказавшейся в условиях военного времени.
Почти одновременно с Эрмлером кинорежиссер М. Донской экранизирует только что изданный (в 1942 г.) роман В. Василевской «Радуга». Хотя фильм вышел уже в преддверии победного завершения войны и даже заслужил поэтому упреки в чрезмерной мрачности авторской тональности, в сгущении трагических красок и уповании лишь на чудо (зимняя радуга – предвестие счастливых перемен), он своей эмоционально-художественной убедительностью изображения жизни оккупированной деревни оказался явлением по-своему исключительным. Безыскусный рассказ вобрал в себя притчевые начала, отчетливо обозначил то новое в подходе к реальной войне, что начинало пробиваться еще в первых картинах.
«Радуга» (исп. Елена Тяпкина)
Олена Костюк (ф. «Радуга», исп. Наталья Ужвий)
Время продвигается поступательно. Место – глухая деревня, окруженная лесами: ими будто означена сакральная граница происходящего на экране. Нетронутое, покрытое снегом пространство: от колхозного овина до молчаливых хат, от берега реки до ледяной проруби. Редко кто пройдет по притихшей деревне.
Сельские жители в тисках оккупации. Одна из женщин сожительствует с немцем, холуйски услужлив староста. Но есть и молчаливое неподчинение деревенских детей, насмешливый протест старика, повесившего свой номер с добавлением «а» на шею тощей коровы. М. Донской, опираясь на текст романа, сохраняет все сюжетные нити, в каждой коротенькой зарисовке дает развернутую характеристику действия.
Сюда, в родное село, из партизанского леса возвращается Олена Костюк: приходит домой рожать ребенка. Рождение человека – событие, как бы обнимающее собой происходящее далее. Оно должно отодвинуть все распри и счеты. Поэтому донос старосты в комендатуру равняется предательству Иуды: комендант берет под стражу беременную женщину и требует выдать отряд. Вокруг Олены Костюк, в муках рожающей сына, в тугой сюжетный узел сходятся отдельные линии человеческих судеб.
Бесчеловечность изматывающих допросов открывается в самых, кажется, мелких деталях. Чтобы спокойно родить, надо предать отряд. Подробности пыток лишь отдаленно напоминают о гротескной прямолинейности образа врага. В центре – Олена, ее поведение. Ее одежда, наброшенный платок, в сценах казни углом прикрывающий младенца, предельно скупые жесты, пластика скорбной фигуры. Богоматерь, прижимающая к груди мертвого младенца.