Всего за 649 руб. Купить полную версию
Дж. Беллини. «Благоразумие» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция
На четвертой доске – Ложь. Лжец прячется в собственном обмане как в раковине, думая, что он неуязвим и его не разоблачат. Но руки его опутаны змеей: иначе говоря, он сам путается в своем коварстве и его весьма скоро поймают на противоречиях. Лжеца несут налево, в сторону язычества два странника, в коротких одеждах римских солдат-мучителей, истязавших христианских мучеников. От лжи до насилия один шаг, сколько ни возводи ложь на пьедестал. А христианский город остался для лжецов позади, за темным лесом.
Дж. Беллини. «Ложь» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция
Рождение книжной иллюстрации
Главная трудность, с которой столкнулись авторы поэтик Ренессанса – невозможность при комментировании античных поэтик развести два значения выражения «поэтическое искусство»: интуитивного умения, которым обладали поэты и прежде появления поэтики Аристотеля или Горация, и изложенной в той или иной форме системы правил, которая только и может стать предметом преподавания и реконструкции. Европейские поэтики – редкий случай в истории рационализма, когда историзм (понимание того, что одни явления могли появиться только вслед за другими, но не раньше их) приводил не к разграничению сходных понятий, но, напротив, к смешению понятий, причем вполне различимых интуитивно любым здравомыслящим человеком.
Античная поэтико-риторическая система, которую реконструировали деятели европейского Возрождения, выдвинула требование «наглядности» на первый план: хорошее произведение позволяет наглядно представить в словах то, что иначе бы потребовало живописного изображения или взгляда очевидца; причем слово задевает больше эмоциональных струн, чем изображение, не уступая последнему в наглядном показе вещей. Требование наглядности ставило в тупик авторов европейских сочинений по поэтике: если для античных риторов она была само собой разумеющимся свойством правильно построенной речи, не нуждающимся в определении, то авторы поэтик раннего Нового времени воспринимали отсутствие определения как указание на некоторый секрет мастерства, на то, что наглядность находится где-то на вершине искусства, как тот самый купол акрополя на «Картине» Кебета.
Интереснее другое: авторы европейских поэтик не считали главной своей задачей реконструкцию смысла отдельных понятий, употребленных Аристотелем или античными учителями риторики: им казалось, что в риторике их собственная эпоха вполне преуспевает и дополнительных реконструкций не требуется. Они поставили перед собой иную задачу: собрать из разрозненных свидетельств об античной практике сочинительства (и практике театральных постановок) целостную и привлекательную для современника картину. Пусть современный писатель просто сразу увидит и узнает, как делается произведение, чтобы оно действительно захватывало, пленяло воображение читателя.
Поэтому теоретикам нужно было постоянно думать и об аргументированности, и об эстетической завершенности реконструкции на каждом этапе, преследуя сразу две расходящиеся цели. Такое противоречие самого проекта и превратило античное «наглядное», которое считалось этапом познания, в нашу «иллюстрацию», дарящую восторг или вдохновение; просто потому, что мы признаем ее не этапом познания, а неким завершенным выражением идеи.
Первый же вопрос, который вставал перед мыслителями Ренессанса при обращении к античному пониманию поэзии, был вопрос о поэтической одержимости, о том особом, превозносимом Платоном и Аристотелем состоянии ума, в котором возникают поэтические образы. Здесь произошло существенное смещение: если для Платона и Аристотеля концепция «одержимости» вписывала поэзию во вполне знакомый и им, и их читателям ряд ритуальных практик, то для ренессансных интерпретаторов эта одержимость могла разве что встать в ряд известных им физиологических патологий, противопоставленных нормальному бытовому опыту. Одержимость соотносится с болезнью, со злокачественными изменениями организма, сильными переживаниями, которые влияют и на состояние тела.
Но как быть с тем, что болезнь является длительным и часто затяжным состоянием, тогда как поэтическое вдохновение моментально, не оставляет никаких следов и не требует от поэта по-новому организовать свою жизнь. Со всей остротой этот вопрос ставит Франческо Патрици в своей «Поэтике: декаде спора»:
«А если это допустить, то почему сивиллы не всегда прорицают, а вакханки не всегда неистовствуют? Ведь тогда получается, что они всю свою жизнь проводят в состоянии, промежуточном между болезнью и здоровьем».
Поэтическое творчество, если полностью следует рецептам Платона и Аристотеля, выглядит снаружи как хроническое заболевание. Казалось, нужно просто допустить, что перед нами особая, редкая и бесследно проходящая болезнь – но рассуждать так не позволяет простое знание свойств человеческого организма, в те классические времена связывавшее болезни с темпераментом, «соками» организма. Поэтому любая болезнь понималась как и затяжная, и отчасти присущая организму.
Портрет Франческо Патрици. Гравюра. Из издания: Francesco Patrizi «Discussionum Peripateticarum». 1580 г. Базель
Патрици поступает изящнее: для него различие между состоянием поэтической одержимости и состоянием бытовой нормы – не в качестве, но только в степени. В состоянии вдохновения стихи получаются лучше, чем без вдохновения:
«И почему Марак был лучшим поэтом, когда бывал в исступлении и вне себя, чем когда пребывал в нормальном состоянии и здравом уме?»
Не будучи болезнью и, следовательно, не принадлежа к естественному порядку органических событий, вдохновение приходит извне. Но это не интеллектуальная радость, а грубое внешнее воздействие: либо Бога, как в случае иудейских пророков, либо зловонных испарений (дыхание земли, принятое позднее за «духовное» воздействие), как в случае дельфийской пифии, либо злых духов, как в случае языческих волхвов. При этом никакой письменный текст как исполнение заранее данной идеи, согласно ренессансному теоретику, уже не содержит следов этого воздействия. В тексте приведены в действие готовые механизмы поэтического творчества, и неважно, откуда взялся импульс; существенно только, как эти механизмы движутся.
Но если производство поэзии механизировано, невозможным оказывается поэтическое подражание в античном понимании как воспроизведение готовых сюжетов на непривычном материале. Ведь в новом материале уже будет своя механика, как же тогда осуществится подражание чему-то чуждому? Поэтому подражание для ренессансного мыслителя – это только качество описания, но не качество поэтического текста, и любое инструктирующее описание не уступает поэзии:
«Поэтическое подражание – это нечто иное, нежели подражание словесное, не говоря уже о том, что это последнее свойственно также и любому виду прозы, и, таким образом, любая проза оказалась бы поэзией…Кроме того, описать что-либо наглядно можно точно так же прозой, как и стихами, тогда как трагедию, дифирамб, пеан и многие другие роды поэзии, за исключением мифа и эпопеи, нельзя переложить на прозу».
Патрици упустил из виду главную мысль Аристотеля, о связи подражания с наглядностью как обозримостью. Согласно Аристотелю, если мы помним какой-то сюжет, то можем его воспроизвести в новом произведении. Патрици понимает под наглядностью не свойства предмета, но свойства самой речи, понимая тем самым любую риторическую речь как экфрасис, оживление воображаемой картины. Поистине, у Патрици на место литературы ставится экфрасис без берегов: