Неизвестный художник. «„Табличка“ Кебета, или Путешествие человеческой жизни». 1573 г. Рейксмузеум, Амстердам
Добродетели за узкой дверью, за которую пустят только чистых, водят «хоровод». Они «благовидны и благочинны», требуя благоприличного ритма движений и поступков без всякого напряжения. Добродетели предстают «в одежде простой, без мягкости»: они суровы к себе, «непритворны они, и совершенно не имеют украшений, в отличие от всех других женщин». Можно сказать, они олицетворяют саму идею стройности правильных дел, где не нужно отвлекающих излишеств, как не положено мастеру отвлекаться во время серьезной работы.
К. Варен. «„Табличка“ Кебета». Ок. 1600 г. Музей изящных искусств, Руан
Добродетели ведут праведника «к матери своей», той самой Удаче, с которой мы уже встречались. Она стоит на вершине над всеми оградами, столь возвышающейся над кручами, что к ней может вести только один путь. «Ты видишь этот путь, ведущий к самой вершине, которая и есть кремль (акрополь) над всеми этими оградами? – Вижу. – И у торжественного входа поставлена (художником) жена благовидная, сидящая на престоле высоком, украшенная свободно (т. е. в духе свободных людей, по моде) и изысканно, увенчанная венком из красивых цветов, прекрасным со всех сторон». Хотя Женщина изысканна как никакая другая, она не приковывает к себе праздного любопытства, но радует, как простой свет, потому что все в ней – блеск и драгоценность, все «питает и услаждает зрение», а не раздражает и не возбуждает его.
Я. Матаам. «„Табличка“ Кебета». Гравюра. 1592 г. Музей искусств округа Лос-Анджелес
Когда ренессансные живописцы и графики попытались изобразить этот кремль-акрополь, они столкнулись с одной трудностью: какая форма будет господствовать, если это и открытое, и закрытое сооружение? Заметим, что сближение живописи и графики в эпоху Ренессанса не было очевидно для предшествующих эпох, когда живописец именно пишет живо, а график – не живо, а схематично. Только ренессансное представление о том, что и живописец, и график созерцают идею, позволило сблизить два ремесла.
В многочисленных живописных и графических реконструкциях «Картины» он мог напоминать ворота, беседку или крытое здание с торжественным входом – ведь что в этом здании находится, было неясно. Только одно объединяло все эти изображения – здания были с куполом. Иначе как передать не место акрополя, а саму идею акрополя – что это нечто самое высокое, самое небесное, а купол похож на небо? Потом в европейской живописи круглые купольные храмы стали, прежде всего, нагорными храмами, например, храмом Аполлона и Муз на Парнасе, и в таком качестве вошли в культуру – вспомним Храм Дружбы в Павловске. Когда ты поднимаешься высоко в горы, не так важно, можешь ли ты осмотреть весь храм, важно, что ты близко к вершине, что купол уже виден, как маяк виден кораблю.
Русскому читателю сразу вспомнятся строки Ахматовой:
Действительно, русская осень, «короткая, но дивная пора» прозрачного и пьянящего света, соблазнительного, чуть теплого луча, больше всего напоминает атмосферу «Картины» Кебета, где добродетели слишком кротки, чтобы призывать, но добро опьяняет и соблазняет. Лишь бы грусть осталась внизу, а прозрачность тонула в отблесках своего же света.
Осень сама по себе – пора равновесия со всех сторон: звуки и страсти равно удалены, как удалены все впечатления от того четырехугольника, на котором стоит Культура. Квадрат еще в древнем Риме был символом добродетели человека, вдумчивости и равновесия (homo quadratus, впрочем, еще Платон сблизил душу с геометрической фигурой, а в диалоге «Протагор» цитировал поэта Симонида, велевшего уму быть «четвероугольным», то есть безупречным со всех сторон), но и русская осень – такая пора вдумчивости и при этом свободного дыхания свободного человека. Разве что какая-то мелочь, «паутины тонкий волос», или сорвавшийся с ветки лист, или подувший ветер нарушает равновесие, как сор, помешав чистоте осеннего зрения. Тут требуется очищение не как избавление от недостатков, но как способность взгляда опережать происходящее, даже в ряби природы разглядев калитку там, где прочие видят лишь крутой подъем.
Падение сверху листьев, бури, дождя, «каждый желтый лист, слетающий с древес» – все это нарушает наше душевное равновесие, заставляя воображать скорую зиму, которая и воцарится над всеми оградами – над всеми увлечениями и препятствиями нашему взгляду. Но хотя лазурь воображенной высоты поглощает зрение, дары лета властвуют над временем. Путь нас впечатлил, экзегет нас направил по нему, и мы уже усматриваем и принимаем власть добродетели над всей гармонией наших чувств.
Четыре аллегории Джованни Беллини
Слово «аллегория» переводится с греческого языка как «иносказание». Эти четыре доски изначально украшали туалетный столик, им предназначалось служить каждодневным напоминанием о смысле и опасностях человеческой жизни. Для понимания этих аллегорий требуется знать, что в левой части каждой таблички языческий мир, а в правой – христианский.
На первой доске воин отправился в поход, в правую, христианскую сторону – воевать за правду. Его желтый плащ, развевающийся (как положено «формуле пафоса», такой задевающей за живое черте в пластике тела или одежде), говорит о чести и преданности. Дионис на колеснице догоняет его, чтобы прельстить вином и прочими удовольствиями. Так аллегория сообщает, что всякое наслаждение суетливо, в отличие от твердого подвига, и что в противовес подвигу, который очевиден сам по себе, наслаждение нуждается в риторической поддержке: колесница – инструмент, машина, наподобие эффектных машин риторических построений или театральных машин, и ее тянут младенцы, напоминающие об Эроте с крыльями – а ведь еще у древнегреческой поэтессы Сапфо Убеждение (Πειθώ, привлекательность или неотразимость, важнейший термин риторики) было спутницей Афродиты. Библейская этика осуждала колесницы и коней: считалось, что пусть избранники Божии умеют сражаться в пехоте, как Давид против Голиафа, а колесницы и коней используют агрессоры, но им эти громоздкие механизмы не помогают в решающий миг. «Ложен конь во спасение», иначе говоря, все тяжелое вооружение не спасет в трудную минуту.
Дж. Беллини. «Сладострастие» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция
На второй доске написана женщина с закрытыми глазами, в просевшей лодке, со сферой в руках. Это Фортуна, судьба, желающая управлять всеми человеческими делами. Такое управление делами слепо; хотя в лодке находятся и вестники Фортуны, трубящие о ее власти. Дела людские слишком тяжелы и грубы, и сама Фортуна ненадежна – лодка может перевернуться, если она так осела. Некоторые души прильнули к Фортуне, иначе говоря, пытаются быть в выигрыше, некоторые уже отчаялись и плывут вдоль лодки, а некоторые убеждают всех трубящей пропагандой, что Фортуна всем правит. Так Фортуна пытается сохранить себя в христианском мире. Но как далека Фортуна от образов христианской надежды, чуждой иллюзиям и уповающей на подлинный труд и добрые дела!
Дж. Беллини. «Фортуна» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция
На третьей доске – суетная слава, требующая любоваться собой в зеркало, набирающая трубачей и барабанщиков в целях триумфального шествия и сама возводящая себя на пьедестал. Замечательно окно справа – есть и настоящая божественная Слава, всегда справа, помощь Божия, но она для обожателей суетной славы осталась за окном. Выгнутое зеркало служило внимательному рассмотрению себя, чтобы замазать бородавки и прочие недостатки на лице. Одним словом, суетная слава требует лжи и маскировки.