Руководимые партией большевиков режиссеры «сталинского» хроникально-документального кино, как об этом подробно и интересно написано в книге Л.Ю. Мальковой «Современность как история»[46], также стремились выполнить пропагандистскую миссию «субъектов истории». Однако этот кинематограф в первые годы его существования все-таки был, скорее, режиссерским выражением именно творческой «ментальности» в указанном выше смысле, т. е. «запечатлевал», прежде всего, осознаваемую авторскую волю к собственному «омассовлению», но не волю отделенной от «массы» индивидуальности к пропаганде «омассовления». Именно поэтому ранний «сталинский» репортаж (как и раннее игровое советское звуковое кино) вряд ли можно интерпретировать в сугубо беньяминовском контексте политически-полезной функциональности произведения искусства «в век его технической воспроизводимости»[47]. И если китч, как о нем говорится в известной статье К. Гринберга, «имитирует воздействие искусства»[48], т. е. конструирует (с целью получения политических или экономических дивидендов) тот или иной упрощенный «реализм», то об этом кинематографе нельзя говорить и как о «китчевом».
Бинарные отношения «верха» и «низа», выстроенные документалистикой, вскоре стали структурообразующим инвариантом «правды прошлого» и «правды настоящего» и в игровом кино. Данный инвариант в 1930-е годы превратился в устойчивое сочетание фольклорного «низа» и идеологического «верха»[49]. Конституированная таким образом экранная «правда», допускавшая поначалу богатую внутритипажную вариативность, к 1940-м годам постепенно была заключена в жесткие рамки. Самые выразительные примеры такой однозначности дает поздний «сталинский» кинематограф. Вспомним эпизод явления Сталина перед поверженным Рейхстагом в финале фильма «Падение Берлина». Здесь соединение «фольклорности» и «величия» предстает уже в исключающей какую бы то ни было внутреннюю подвижность форме. Фольклорность персонажа Бориса Андреева, бывшая в фильмах 1930-х годов и у этого, и у многих других советских актеров еще «живой», богатой различными оттенками «сказочности», на фоне иконографической «правды прошлого» с ее предельно сузившимся смысловым спектром также приобретает монументальную незыблемость.
Можно предположить, однако, что это поздне-«сталинское», казалось бы, почти совпадающее с отмеченным выше смыслом «ментальности», проявление режиссерской творческой мифологизированности свидетельствует о начале ее разрушения. В фильмах рубежа 1940-х и 1950-х годов, так называемого периода малокартинья, впервые в советском кинопроцессе намечается тема такой «заказной» продукции, которая еще ориентирована на мифологизированного реципиента, но уже не тождественна мироощущению авторов и, следовательно, не является результатом некой внутренней ангажированности. Здесь уже можно говорить о китче в гринберговском смысле. Бывшие киноавангардисты, творившие первые «киномифы», и они же, «во главе» с М. Чиаурели создававшие «киномифы» последние, – в этом плане совершенно разные люди. Две формы индивидного существования этих одних и тех же, но «разных» людей более или менее адекватно могут быть смоделированы «идеальными типами» осознанно верящей в «правду прошлого», «правду настоящего» и «правду будущего» коллективистской «ментальности» и осознанно конструирующей все эти «правды», но не верящей в них, нарождающейся индивидуализированной «очерченности».
Но с самого начала «оттепели» нарождается, а вернее, возрождается[50], и «личностный» тип индивидуализированности. В частности, в кинематографе второй половины 1950-х годов именно сознательная ориентированность на «неочерченность», «нетождественность себе» оказывает первые деформирующие воздействия на «правду прошлого», прежде всего, недавнего прошлого войны, выстраивая пока еще едва уловимые структуры повествовательной условности. Они проступают сквозь обновленную «реалистичность» актерской игры как некое эпическое расширение формата «реальности». Об этом изменении масштаба, с одной стороны, можно говорить как о возобновлении традиции классической русской литературы с ее судьбоносной «глобальностью», неоднозначностью, «не запрограммированностью наперед» тем и характеров, с другой стороны, здесь осторожно намечается тот совершенно иной путь к «глобальности», который связан с модернистскими тенденциями итальянского неореализма. Наиболее яркие произведения этого ряда – «Сорок первый», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».
В 1960-е годы этот «эпический реализм» постепенно соединяется со все более индивидуализированным «логосом», не отменяющим ни объективную фактичность прошлого, ни его причастность некой социально-исторической целостности, но подразумевающим множественность, вариативность, именно индивидуализированность, форм обобщающего «мимесиса»[51]. Социально-историческая целостность, являющаяся в моей интерпретации, как мы помним, сущностным признаком «реалистичности как таковой», в этот период уже очень далека от каких-либо связей с единством тождественных становлений сознательности. Эту новую социально-историческую целостность я как раз и называю «исторической памятью», собирающей и объединяющей прошлое и настоящее в трудно вербализуемое многоликое единство, которое, однако, предполагает в качестве своего «центра» путь индивидуализированного субъекта, а точнее «личности», к «самости», к так или иначе понимаемой «экзистенции». Яркий пример такой целостности, в данном случае разворачивающейся в горизонтах поиска и обретения индивидуальной глубины как «души народной», – киноэпопея С. Бондарчука «Война и мир». Важнейшей стилистической особенностью этой картины является, на мой взгляд, интертекстуальная[52] связь ее «эпического реализма» с русской семиотической традицией, возобновившейся в работах московско-тартуской школы почти одновременно с выходом первых фильмов экранизации романа Л.Н. Толстого. «Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще, – читаем в «Анализе поэтического текста» Ю.М. Лотмана, – Он образует то «сцепление» эпизодов… о котором писал Л. Толстой, видя в нем источник специфически художественной значимости текста… Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через «сцепление» – структуру – и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. Толстой пишет: «… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном] произведении] и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и по тем законам, кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений»[53]. В качестве основных «законов», «которые служат основаниями этих сцеплений», Лотман, вслед за Р. Якобсоном и другими формалистами и структуралистами, рассматривает «наличие некоторых упорядоченностей, не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм»[54]. Именно такие парадигматические «наборы сегментов» с самых первых эпизодов «Войны и мира» так часто, как ни в каком другом «реалистическом» советском фильме того периода, и с откровенностью, напоминающей о формалистской теории «искусства как приема», предстают перед зрителями картины Бондарчука и образуют ту связную систему остранений, которая и сегодня воспринимается как уникальное и глубоко выражающее мировоззренческие и художественные тенденции своего времени воплощение «исторической памяти». «Игра» кистей рук Долохова, выпивающего бутылку рома, сидя на карнизе, и игра кистей рук танцующего графа Ростова, «странно» снятая сцена свидания Наташи и Бориса в оранжерее и «странно» снятое бегство Николая Ростова от преследующего его и стреляющего француза – эти и многие другие «странности» как раз и говорят нам о своего рода «семиотичности» этого «эпического реализма».