Вернемся, однако, к социологическим моделям. Концепты «личностности» и «заданности» («очерченности»), скажу об этом еще раз, понимаются мною как две схемы функционирования более общего регулятива индивидуализированности. Осознаваемая индивидуализированность, т. е. ориентир на «самоценность отличия», сопоставима с веберовскими целерациональным и ценностно-рациональным социальными действиями. В то же время осознаваемую индивидуализированность можно противопоставить, во-первых, аффективному социальному действию, которое М. Вебер трактует как осмысленное стремление индивида к «обобщенности» в ее предельном варианте «омассовления»[41], и, во-вторых, традиционному социальному действию, родственному одному из смыслов введенного родоначальниками школы «Анналов» понятия «ментальность». У М. Блока и Л. Февра «ментальность», прежде всего, означала «то общее, что… индивид разделяет с другими людьми своего времени»[42]. Однако в другом контексте «ментальность», будучи для медиевистов, принадлежащих к данной традиции, главной психологической характеристикой почитаемых ими средневековых «простецов», подразумевала и определенную оценочную позицию – приоритет «ментального человека», противопоставлявшегося «неукротимым умам»[43], т. е. индивидуализированным индивидам, в первую очередь, «личностям». Такой семантический оттенок, генетически связанный с детерминирующей любую «свободу» первостепенностью «коллективных представлений» Э. Дюркгейма, предвосхитил и будущие «габитусы» П. Бурдьё, и другие варианты постмодернистской тотальной социокультурной детерминированности. Моя же, в данном случае, социологическая позиция подразумевает использование так же и понятия «ментальность» как «идеально-типической» модели поведения, противоположной «индивидуализированности» и предполагающей не только предельную детерминированность индивида коллективными установками, но и его осознаваемую ориентированность на такую «обобщенность» как на ценностный идеал.
Так понимаемая «ментальность» представляет собой своеобразный и даже парадоксальный, уже подразумевающий и опыт индивидуализированности, сплав «традиционности» и «аффективности». Эта «ментальность», по моему мнению, с высокой степенью «реалистичности» отражает ту новую мифологизированности, которая являлась одним из важных признаков творческого «человека массы» первой половины XX в. в его советской вариации, в частности «советского интеллигента». Важнейшее свойство советской творческой мифологизированности – представление о социальной и исторической целостности, утверждавшее в качестве сущностной «правды настоящего» единство противостоявших буржуазной «энтропийности» тождественных друг другу индивидуальных становлений сознательности, происходивших ради реализации идеальной «правды будущего», но ориентированных при этом на «правду прошлого», на «время Оно», на «жизнь вождей и героев». Будучи установленной и легитимизированной, «правда прошлого» должна была непрерывно подтверждаться, не позволяя «смыслу жизни» слишком подолгу пребывать вне аффективного эмоционального состояния. «Правда прошлого» имела ключевое значение, давая человеку сталинской эпохи не просто образцы поведения, но эталоны структурирующих эти образцы социальных конфликтов, при многократном воспроизведении которых каждое «Я» вслед за претерпевавшими становление героями снова и снова занимало индивидуальную позицию, избирая свое «Мы».
Важнейшую роль и в налаживании и в поддержании связей между «правдой прошлого» и «правдой настоящего» играл кинематограф. Причем не только исторический и не только игровой. Именно хроникально-документальное кино в период трансформации уже сложившихся к концу 1920-х годов идеологем в мифологемы дало будущему игровому историко-революционному и историко-патриотическому «кинореализму» («киномифу») 1930-х и 1940-х годов некоторые иконографические образцы коммуникации между «Я» и уже обретенным «Мы». В качестве примера формирования такой иконографии можно привести ранние советские «жанровые» приемы репортажа со съезда, собрания, конференции и т. д. Кинодокументалистика, оттиражировав свою версию этого действа, создала из него канон ритуального поведения. Поясной план одного из вождей сменялся на экране групповым портретом сидящих в зале делегатов, то счастливо улыбающихся, переглядывающихся и обменивающихся восторженно-веселыми фразами, то с энтузиазмом аплодирующих или внимающих. Кинематографическое время шло будто бы по кругу: «верх» в виде выступающего оратора многократно сменялся «низом» – слушающей оратора аудиторией. У «верха» были свои собственные «верх» и «низ»: кинокадры с выступающим оратором не казались однозначно аскетичными и монументально-неподвижными – глубина пространства, как правило, была ограничена придвинутым почти вплотную к трибуне президиумом, члены которого, так же, как слушатели в зале, время от времени переглядывались, обменивались репликами между собой и – что особенно важно – с выступающим, аплодировали, словом, «жили». И еще одна характерная деталь: так как пространство было не слишком глубоким, люди на заднем плане – члены президиума – не казались на экране приуменьшенными по сравнению с оратором на переднем плане. Получала путевку в жизнь модель коммуникации «командира» и «рядового», за которой закреплялся символический смысл народной мудрости и справедливости коллектива, руководимого мудрым, справедливым, прошедшим свой путь индивидуального становления, но «почти таким же, как мы все», вождем.
Данный пример – «сталинский» репортаж со съезда или другого официального мероприятия – показывает, что документальный «киномиф» – это «правда кино», полученная из уже срежиссированной и в самой жизни (или самой жизнью) «правды жизни» путем отбора по определенным правилам. Едва ли эти правила отбора были с самого начала продуманным «конструктивистским» социальным действием, подобным рациональной составляющей творчества С. Эйзенштейна и других советских киноавангардистов 1920-х годов, исходивших не столько из видения «реальности» как определенной «правды жизни», которую должно отразить кино, сколько из стремления изменить «жизнь» с помощью кино.
В опубликованной в 1988 году статье Ю. Ханютина «Кинематограф – нацизм – пропаганда» описывается механизм перенесения в жизнь нацистских мифологических абстракций, внедрения «в массы идеи великой расы, руководимой великими вождями. Для немецкого обывателя нацистская пропаганда создавала вполне стройную, законченную систему представлений о мире, в котором была определена его миссия, его враги и его собственное положение в стране. Вся пропаганда доказывала ему, что он счастлив, что он пользуется всеми правами и что его судьбу разделяют вожди нации. Тысячи метров нацистской хроники были потрачены на доказательство этого тезиса. Геринг участвует в народном гулянии, пьет пиво и по-крестьянски вытирает руками рот. Геббельс на елке раздает игрушки детям. Гитлер тискает детишек и собственноручно кидает лопату земли на строительстве автобана»[44]. Реализовывавшие этот механизм гитлеровские кинематографисты стремились быть «субъектами истории», изменяющими мир путем кинопропаганды. Кажется, именно этого рода «очерченность» в облике «личностности» имеет в виду 3. Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино», описывая поведение героя-альпиниста в преднацистских «горных фильмах» А. Фанка: «Духовная незрелость и горный энтузиазм были тождественны. Когда в «Священной горе» девушка говорит юноше, что готова выполнить его любое желание, тот опускается на колени, уткнувшись ей головой в подол. Это жест владельца кафе…»[45]. О мелодраматичной «маленькой душе» национал-социалистической «большой идеи» рассказывает и Р.В. Фассбиндер в фильме «Лили Марлен».