Вскоре после похорон отца Арто встретился с Бретоном, а затем присоединился к объединению сюрреалистов.
Поначалу Арто отклонил предложение Бретона. Он писал жене доктора Тулуза: «Я для этого – слишком сюрреалист. И всегда им был, и знаю, что такое сюрреализм. Это система мира и воззрений, которую я всегда строил для себя сам»[21]. Однако в начале октября 1924 года Арто был уже признанным участником объединения сюрреалистов.
Этот период для Арто был насыщен деятельностью. В это же время Абель Ганс предложил ему роль Марата в фильме «Наполеон», который готовился снимать. За октябрь Арто познакомился со всеми членами группы сюрреалистов: со многими из них, прежде всего, с Андре Массоном и Робером Десносом, он сблизился и сдружился. Однако долгие, длиною в жизнь, отношения сложились у Арто только с самим Бретоном, несмотря на высокомерную и порой жестокую бесчувственность, которую не раз проявлял Бретон в отношении Арто. Они были ровесниками. Однако, если Арто работал в основном над самопознанием, превратив собственное тело и мыслительные процессы в материал для творчества, – активность Бретона была направлена вовне: вот уже более пяти лет шумно, порой скандально отвоевывал он себе место в литературной вселенной Парижа.
Позади у него остались «Магнитные поля» – новаторский опыт автоматического письма, предпринятый в 1919 году вместе с Филиппом Супо, а затем – скандальный разрыв объединения сюрреалистов с группой «Дада», возглавляемой Тристаном Тцара. В последующих двух жизненных кризисах, сопровождаемых творческими взлетами – в путешествии в Ирландию в 1937 году и по возвращении в Париж в 1946-м, – только к Бретону Арто обращался напрямую за одобрением и помощью в осуществлении своих новых проектов.
В октябре 1924 года вышел первый из бретоновских «Манифестов сюрреализма», а в декабре появился на свет первый выпуск «Сюрреалистической революции» – журнала объединения. С этих пор на протяжении более чем двух лет, до декабря 1926 года, Арто более или менее активно участвовал во всех инициативах сюрреалистов. Он разделял их мечту – освободив силы бессознательного, смести буржуазное общество с лица земли и заменить его плодотворной утопией инстинктивного творчества, творчества, основанного на снах, трансе и магических ритуалах. Арто интересовали ритуалы (особенно ритуальная жестикуляция), измененные состояния сознания, пророчества; однако он не занимался, ни индивидуально, ни вместе с кем-либо, любимым делом сюрреалистов – автоматическим письмом, при котором тексты и образы всплывают напрямую из бессознательного, а упорядочивающая работа сознания сведена до минимума – со всеми забавными и парадоксальными сопоставлениями, которые при этом случаются. Сюрреалисты стремились писать или рисовать, не контролируя себя, не задавая себе цели и направления. Но для Арто это было сродни кощунству: утрата намерения в искусстве представлялась ему катастрофической слабостью. Позднее, в годы театральных проектов, это желание контролировать неподконтрольное, текучее, даже хаотическое превратилось в требование авторитарного господства режиссера и над актером, и над текстом. В контексте сюрреализма Арто полагал, что любые фрагменты и отрывки, которые удается ему выцарапать из своего бессознательного, остаются его собственными и он вправе переделывать их, как считает нужным.
Освоившись среди сюрреалистов, Арто быстро начал влиять на их общее направление. Его страстная и упорная натура плохо сочеталась с принятым доселе среди сюрреалистов ленивым созерцанием собственных снов, в поисках образов для стихов и картин. Арто привнес в объединение новые подходы и новые заботы. Его гневные инвективы против общественных и религиозных лидеров, тексты о наркомании и о физических страданиях шли вразрез со сладкими сюрреалистическими мечтаниями об идеальном обществе, полном очаровательных и покладистых женщин. В 1952 году Бретон вспоминал, как Арто «неотступно требовал» от движения создать язык, «лишенный всего, что придает ему характер украшения», – язык «губительный, сверкающий, но так, как сверкает меч»[22]. Во многих работах Арто язык действительно предстает как оружие или целый арсенал, способный нести катастрофы и разрушения; язык – это «инструмент, который еще предстоит изобрести», или «машина общественного блага».
Примечания
1
Koseki, in L'Autre Journal, 26 марта 1986 года, p. 55.
2
Приведены в: Derrida, L'Ecriture et la difference, Seuil, Paris, 1967; английский перевод см. в Writing and Difference, Routledge, New York, 1978.
3
Antonin Artaud: Dessins et Portraits (ed. Paule Thevenin) Gallimard, Paris, 1986.
4
Приведена в: Kjisteva, Polylogue, Seuil, Paris, 1977; английский перевод можно найти в: The Tel Quel Reader (ed. Patrick French and Roland Francais Lack, Routledge, New York, 1998.
5
Lettrisme, Paris, 1970, p. 141.
6
Blin, Souvenirs et Propos, Gallimard, Paris, 1986, p. 32.
7
Lacan, Raison d'un echec (1967), in Scilicet, #1, Paris, 1968, p. 50.
8
Prevel, En Compagnie d'Antonin Artuad, Flammarion, Paris, 1974, p. 36.
9
Oeuvres Completes, Gallimard, Paris, 1948–1993 (далее: ОС), VII, 1982, p. 309.
10
Letter to Jean Paulhan, ОС VII, 1982, p. 178.
11
The Theatre of Cruelty [1947], ОС XIII, 1974, p. 118.
12
ОС XV, 1981, р. 164.
13
Lettres a Genica Athanasiou, Gallimard, Paris, 1969, p. 116.
14
Там же, p. 276.
15
Там же, р. 310.
16
ОС I*, 1976, р. 40.
17
Там же, р. 41.
18
Там же, р. 9-Ю.
19
Там же, p. 9.
20
ОС VIII, 1980, р. 146.
21
ОС I*, р. 112.
22
Breton, Entretiens, 1913-1952, Gallimard, Paris, 1952, p. 109.