Олівер Мелорз як речник нової моралі – образ достоту складний. Англійські критики порівнюють його початкову відчуженість від жителів Рагбі із герметизмом індіанських персонажів роману «Пернатий змій» та образами циган з повісті «Діва та циган», написаної незадовго до «Коханця». Відмінність Мелорза від згаданих типів полягає у свідомо здійсненому виборі, що поставив лісника поза межами звичайного існування. Мелорз – людина з низів, що мала шанс здобути місце серед середніх класів і сама відмовилася від бажання видертись нагору. Повернувшись до власного класу, Мелорз розчарований не тільки убогістю мислення – він чутливо реагує на будь-які прояви фальші, навіть якщо це стосується його власної дитини. Герой сприймає світ у чорних тонах, майже як Томмі Дьюкс, упевнений у кінці цивілізації. Але стосовно себе Мелорз має власну точку зору й почуття достоїнства: «Я бачу сенс власного існування, хоч він невидимий усім іншим. Якщо у людства є майбутнє, то потрібні великі зміни, аби їх досягти». Лоуренс наділяє Мелорза не тільки ненавистю до індустріалізованої епохи, а й утопічними сподіваннями на майбутнє, в якому люди керуватимуться любов’ю, «вклонятимуться Пану» й нарешті житимуть повноцінним життям. Як носій нової свідомості, Мелорз найчастіше говорить не про секс, а про надособистісну фалічну силу, що веде до інакшого, цілісного буття. Однак образ лісника не належить виключно прогностичному плану Лоуренсової утопії, це повноцінний художній характер, а не образ-ідея.
Лоуренс не ідеалізує лісника: той, як і його кохана, проходить шлях відчуження і разом з Конні переживає відродження. Прийняти Конні було для нього трагедією, тому що означало зруйнувати дистанцію між собою й світом. Її прихід до нього загрожував їй самій – суспільство, в якому вони існують, не прощає нікому намагання бути собою. Звістка про дитину бентежить його не менше, адже дитина – це майбутнє, а великі зміни на краще ще навіть не почались. Утім, визначальною рисою в образі Мелорза залишається здатність приймати рішення й відповідати за нього: «якщо тепер він узяв жінку, то муситиме пройти крізь пекельне коло, крізь страшний суд».
Відчуження Мелорза, його психологічна двоїстість актуалізується у двох мовних кодах, дербіширській говірці й літературній мові, якими він оперує на власний розсуд. Говірка здебільшого захищає його від тих, хто, подібно до Хільди, Кліффорда чи Форбса, не бачить у ньому рівну собі особистість. У спілкуванні з Констанс він також вживає говірку, своєрідним чином випробовуючи міцність тої шкаралупи умовностей, що її сформувало навколо цієї жінки життя. Бажання Конні говорити з Мелорзом його мовою яскраво свідчить про спалення нею залишків упереджень. Але справжня мова Лоуренсових коханців не диференційована на верх і низ, дозволене й табуйоване. Її вповні розкривають внутрішні монологи Мелорза та його останній лист до Конні.
В думках Мелорза втілені не тільки Лоуренсова віра в «дотик ніжності, дотик тілесного пізнання між людськими створіннями», чи така ж щира ненависть до Молоха – «волі людської маси, що бажає грошей і ненавидить життя». Позитивна основа нового ego Мелорза підготовлена всім попереднім розвитком його характеру не менше, ніж ідеями авторського сенсуалізму. Мелорз переконаний, що майбутнє не можна змінити інакше, ніж вірою в кращу частку власного «я». Тому його сподівання на те, що Конні стоятиме поруч із ним у двобої проти безглуздої маячні, що володіє світом, небезпідставні. Лоуренсове неоязичництво – «Ви моя Свята Трійця: я, ти і малий троїстий вогник між тобою й мною» – переплавляється в тиглі оновленого «я» героя в поетичні рядки, що житимуть власним життям за межами роману, в полі напруги між мистецтвом і життям: «Моя душа тріпоче разом з твоєю у святому вогні, який ми запалили удвох. Ми запалили вогонь життя…».
Мелорз прощається з Конні «з надією в серці», отже, й остання книга Лоуренса закінчується надією і – паузою. Наставав черговий розрив між епохами, і Час Утопії, тим більше любовної, минав. У межах того розриву для Лоуренса починався перехід до вічності. Автор «Коханця леді Чаттерлі» заповнив паузу малюванням, есеїстикою, поверненням до поезії і роботою над однією з найвиразніших своїх притч – «Людина, яка вмирала».
Наталя Жлуктенко
Коханець леді Чаттерлі
Розділ перший
Наш час є трагічним за своєю сутністю, і саме тому ми відмовляємося сприймати його як трагічний. Катастрофа сталася, ми опинилися посеред руїн – і знову починаємо зводити свою домівку, і в нас жевріють нові кволі надії. Це досить тяжка праця – адже шлях до майбутнього сповнений перешкод; тож ми йдемо в обхід або продираємось крізь них. Ми повинні жити, скільки б не вибухав світ навколо нас.
Дещо такою була точка зору Констанс Чаттерлі. Війна розтрощила дах над її головою. І вона збагнула, що ми вчимося довіку.
Вона вийшла заміж за Кліффорда Чаттерлі в 1917 році, коли той приїхав додому з війни у відпустку. Це був їхній медовий місяць. Потім він повернувся до Фландрії – щоб через шість місяців з пошматованим тілом його привезли назад, до Англії. Констанс, його дружині, було тоді двадцять три роки, а йому – двадцять дев’ять.
Кліффордова жага до життя була дивовижною. Він не вмер, і шматки його знову зрослися докупи. Два роки він залишався під наглядом лікарів. Згодом його визнали здоровим і здатним повернутись до життя, але нижню частину тіла, від самого попереку, паралізувало назавжди.
Це було в 1920 році. Вони, Кліффорд і Констанс, повернулися з Лондона – у його фамільне гніздо Рагбі-хол. Батько Кліффорда помер, і він відтоді став баронетом[1], сером Кліффордом, а Констанс – леді Чаттерлі. Вони почали хазяйнувати й вести своє сімейне життя в доволі занедбаному будинку Чаттерлі, з досить-таки скромними статками. Кліффорд мав сестру, але вона поїхала звідси. Старший брат загинув на війні. Будь-яких інших близьких родичів у нього не було. Скалічений навіки, знаючи, що він ніколи не зможе мати дітей, Кліффорд повернувся до імлистого Мідленда, щоб підтримувати ім’я Чаттерлі живим, доки він буде здатний це робити.
Каліцтво не здолало його повністю. Він пересувався у кріслі на колесах, до того ж мав ще й крісло з маленьким мотором, отже, міг повільно роз’їжджати по садку та гарному меланхолійному парку, яким так пишався, – хоча й удавав, ніби до нього байдужий.
Зазнавши стільки страждань, він певної миті позбувся змоги страждати надалі і лишався напрочуд бадьорим, жвавим, навіть, можна сказати, веселим, із рум’яним здоровим обличчям та світло-блакитними блискучими очима. Його плечі були широкими й міцними, руки – дуже сильними. Він мав дорогий одяг, ошатні краватки з Бонд-стрит[2]. Проте вираз його обличчя все ще говорив про певну обачливість, хистку невпевненість каліки.
Кліффорд побував так близько до загибелі, що тепер все, що він мав, стало для нього надзвичайно цінним. У збудженому блиску його очей відчувалася неабияка гордість за те, що він лишився живим після такого удару. Та водночас він постраждав так тяжко, що в ньому ніби щось згинуло всередині, зникли деякі відчуття – і зосталася збайдужіла пустка.
Констанс, його дружина, була рум’яною дівчиною селянського типу, з м’яким каштановим волоссям, міцним тілом та плавними рухами, сповненими разом з тим якоїсь особливої енергії. В неї були великі допитливі очі й ніжний ласкавий голос. Здавалося, що вона тільки-но приїхала з рідного села. Проте це було зовсім не так. Її батько, старий сер Малкольм Рейд, був добре відомим у свій час художником – членом Королівської академії. Мати в дні розквіту прерафаелітів[3] належала до витончених фабіанців[4]. Серед таких митців і освічених соціалістів Констанс та її сестра Хільда отримали те, що можна назвати естетично-незалежним вихованням. Їх возили до Парижа, Рима й Флоренції, щоб вони відчули подих мистецтва, а ще в протилежному напрямку – до Гааги й Берліна, на збори соціалістів, учасники яких виголошували свої доповіді усіма європейськими мовами, й нікого це анітрохи не дивувало.