Неужели в его баснях не сказалось и это первоначальное отвращение и заглушенная страсть к драматической поэзии? Как можем мы предположить, что этот болезненный процесс перерождения в баснописца остался совершенно бесследным в его поэзии? <…> И может быть, окажется психологически небезосновательным наше предположение, что именно этот второй смысл его басен разрушил тесный горизонт идей прозаической басни, которая внушала ему отвращение, и помог ему развернуть то обширное поле драматической поэзии, которая была его страстью и которая составляет истинную сущность басни поэтической3.
Оставим вопросы и гипотезы теоретикам. Просто отдадим дань уважения Учителям и приступим, наконец, к изложению открытых ими «законов».
Законы басни
Аффективное противоречие
…каково же строение той эстетической реакции, которой реагируем мы на поэтическую басню, каковы те общие механизмы психики общественного человека, которые приводятся в движение колесами басни, и каково то действие, которое при помощи басни совершает над собой человек?
(Л. С. Выготский)4
Исследуя природу эстетической реакции на поэтическую басню, Выготский обратил внимание, что основу ее психологического воздействия составляет наличие так называемого аффективного противоречия, которое наряду с противоречием логическим, проявленным, очевидным, держит читателя в напряжении вплоть до особого момента его разрешения, о природе которого в свою очередь будет рассказано подробнее.
Исследователь, на примере разбора известных крыловских басен, показывает, что основу их эффекта составляет некое противочувствие:
…мы видим развернутую систему элементов, из которых один все время вызывает в нас чувство, совершенно противоположное тому, которое вызывает другой. Басня все время как бы дразнит наше чувство <…> Мы одновременно сознаем и то и другое, одновременно чувствуем и то, и другое, и в этом противоречии чувства опять заключается весь механизм обработки басни.5
«Поляризация» позиций
Из чего же складывается это «противочувствие»? Отметим, прежде всего, эту характерную жанровую особенность, при которой упомянутая выше «развернутая система элементов» басни словно «поляризуется» на две явно выраженных противоположности, вызывающих столь разные чувства. В сюжете басни эта «поляризация» находит свое наглядное воплощение либо в наличии двух явно антагонистичных персонажей («Волк и Ягненок», «Стрекоза и Муравей», «Ворона и Лисица», «Слон и Моська»), либо в более условных противопоставлениях:
• одного персонажа – группе, обществу («Волк на псарне»),
• одной группы – другой группе («Волки и Овцы»),
• одной, формально согласной, но фальшивящей в своем согласии группы – логике, объективности, фактам («Кукушка и Петух»),
• другой, формально рассогласованной, но единодушной в подходах к делу группы – всё той же логике, эффективности, здравому смыслу («Лебедь, Щука и Рак», «Квартет»),
• одной черты характера (например, внимания к мелочам) – другой черте характера (например, «слепоте» в оценке более масштабных явлений: «Слона-то я и не приметил!») («Любопытный») и т. д.
Рис. 1. Поляризация позиций.
Отметим еще раз во всем этом условном разнообразии персонажей и сюжетов эту характерную тенденцию к поляризации на противоположности, как исключительно важную мелочь, благодаря вниманию к которой есть шанс «приметить и слона».
Параллельные планы
И все же наличие противоречия, логического и/или аффективного, еще не достаточно для понимания работы исследуемого механизма и достижения изучаемого эффекта. Истинной поэтической басней, по мнению Выготского, басня становится только в том случае, «если поэт разовьет заключенное в ней противоречие и заставит нас на деле как бы мысленно присутствовать при этом действии, развивающемся в одном и другом плане, и если сумеет стихами и всеми стилистическими приемами воздействия возбудить в нас два стилистически противоположно направленных и окрашенных чувства и затем разрушить их в той катастрофе басни, в которой оба эти тока как бы соединяются в коротком замыкании».6
Что же это за «параллельные» планы, в которых одновременно развивается действие басни? Автор постоянно обращает внимание на этот особый стилистический прием, заключающийся в соединении двух смысловых планов в одном сюжетном поле басни:
Наша реакция на басню развивается все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными7.
Очевидно, что речь – об особых условиях, в которых аффективное противоречие может развиться до своей кульминационной точки, а именно – об условии наличия двух смысловых планов: формального и эмоционального, поверхностного и глубинного, явного и подразумеваемого. И очевидно, что обнаруженный «конфликт» чувств произрастает именно отсюда – из рассогласованности их формальных и истинных причин, определяющих эту «параллельную» логику развития явного и скрытого смыслов.
Вот как иллюстрирует этот стилистический прием сам Выготский на примере басни «Волк на псарне»:
С самого начала для нас ясно то стремительное нападение на волка, которое равносильно его гибели и смерти. Эта смертельная угроза, не прекращаясь ни на одну минуту, продолжает существовать все время течения басни. Но параллельно с ней и как бы над ней развивается противоположный план басни – переговоры, где речь идет о мире и где одна сторона просит заключить мир, а другая отвечает согласием, где роли героев удивительно переменились, где волк обещает покровительствовать и клянется волчьей клятвой. Что эти два плана даны в басне со всей поэтической реальностью, в этом можно убедиться, если приглядеться к той двойственной оценке, которую естественно автор дает каждому своему герою. Разве скажет кто, что волк жалок в этих величественных переговорах, в этом необычайном мужестве и совершенном спокойствии? Разве можно не удивиться тому, что смятение и тревога приписаны не волку, а псарям и псам?8
Прием настолько сильный, что роднит басню, без всякого преувеличения, с трагедией, что особенно важно для последующих наших выводов о применимости «законов басни» к разрешению самых острых конфликтных ситуаций:
Нам думается, что впечатление от этой басни может быть названо без всяких прикрас трагическим, потому что соединение тех двух планов, о которых мы говорили выше, создает переживание, которое характерно для трагедии. В трагедии мы знаем, что два развивающихся в ней плана замыкаются в одной общей катастрофе, которая одновременно знаменует и вершину гибели, и вершину торжества героя.9
Пока же отметим еще раз, как важную составляющую исследуемого эффекта, условие существования двух параллельных планов, в которых развивается одновременно одно и то же действие с характерной двойственной логикой поведения персонажей (и с вызываемыми ею двойственными чувствами), а также с очевидной рассогласованностью формальных и глубинных причин этих противоречивых чувств и поведения.
Подчеркнем также, что два плана развития событий – не противоположны. Они именно параллельны, их соединение – искусственно, их одновременное развитие не связано истинным антагонизмом конечных целей этого развития, которые парадоксальным образом даже совпадают. При этом если на первом плане совпадение этих целей означает полный крах для одной стороны, и триумф – для другой, то на втором плане все противоположно меняется. Но об этом секрете – позже. Пока же нетрудно догадаться, что в контексте сатирической басни речь идет, прежде всего, о разнице между прямым и переносным смыслами.