Зате другий із своїх шедеврів, роман «Пармський монастир», Стендаль створив за дивовижно короткий час, почасти надиктувавши, почасти написавши його за п'ятдесят два дні. Це роман, який визрівав у нього давно, яким він був захоплений і який, зрештою, спонтанно вилився з його душі. «Я імпровізував, диктуючи; я ніколи не знав, диктуючи розділ, що буде в наступному розділі», – занотовував він на полях рукопису. А в листі до Бальзака він зізнавався, що цілі надиктовані розділи пішли до друку без правок та шліфувань. Слід думати, такий «метод» роботи над романом був можливий тому, що в ньому Стендаль відтворював світ, який давно дифузно існував скоріше в його душі, аніж в реальності, причому в статусі, близькому до світу ідеального, і, творячи роман, письменник воднораз виражав себе, а точніше, ту свою глибинну поетичну субстанцію, яку називають іноді «Бейлем-романтиком». Стендаль також зазначав, що роман створювався ним у стані самозаглиблення, коли його ніщо не відволікало, і він, не забуваючи й про аналіз політичного життя й боротьби в Пармському князівстві («постріл серед концерту»), марив про світ і людей, сильних і цільних, котрі, підносячись над жалюгідним вовтуженням придворних і міщан, живуть палкими пристрастями й прекрасними почуттями. Це був романтичний ідеал Стендаля на «ренесансний» кшталт.
Цікава творча історія цього роману, яка багато що в ньому висвітлює. В 30-х роках, навідуючись у Рим, Стендаль збирав італійські рукописні хроніки XVI–XVIII століть і переробляв їх у повісті та новели. Початок цьому жанровому різновиду його творчості був покладений повістю «Ваніна Ваніні» (1829), яка, щоправда, написана на сучасний сюжет і відображає героїку карбонарійського руху. В 30-ті роки з'явилися повісті й новели, які вже справді є переробками старовинних хронік – «Вітторіа Аккорамбоні», «Родина Ченчі», «Герцогиня ді Палліано», «Абатиса із Кастро» та інші. До рукописних хронік, які обробляв Стендаль, потрапила і невелика, на кілька сторінок, хроніка «Походження злету родини Фарнезе», де його увагу привернула розповідь про пригоди бурхливої молодості Алесандро Фарнезе, майбутнього папи Павла III (1534–1549), зокрема про його втечу із фортеці Святого Ангела, що вважалася в'язницею, із якої неможливо втекти. Спершу Стендаль мав намір переробити цю хроніку в повість, потім у нього виникає задум роману на сюжет про Алесандро Фарнезе. Але роботу довелося припинити на два місяці, після чого задум знову змінився: дія була перенесена в XIX століття, Алесандро Фарнезе перетворився на Фабріціо дель Донго, з'явилося також Пармське князівство і фортеця, перенесена письменником в Парму із сусідньої Модени. Одне слово, з'явився «Пармський монастир», який, проте, зберіг деякі сюжетні мотиви повісті з часів Ренесансу: кохання героя, його ув'язнення і сенсаційна втеча з фортеці.
Втім все це в романі «Пармський монастир» набагато глибше й складніше. Перенесення його дії в XIX століття аж ніяк не було механічною акцією, багато в ньому залишилося від епохи Ренесансу: в сюжеті і характері героїв, в їхньому духовному складі і їхній пасіонарності, в колориті багатьох сцен, де вони діють, нарешті, в їхніх портретних характеристиках. За свідченням автора й прямими посиланнями та алюзіями в тексті, портрети головних героїв якщо не «списувалися», то навіювалися творами великих живописців італійського Відродження: Джіна Сансаверіна нагадує полотна Леонардо да Вінчі, Клелія – Гвідо Рені, а Фабріціо – Корреджо, одного з улюблених митців Стендаля.
Дія твору розгортається на початку XIX століття, в композиції він зберігає ознаки хроніки, але це не означає, що він належить до історичного роману вальтерскоттівського типу, який у той час домінував у Європі. «Пармський монастир» не замикається в рамках певної історичної епохи і не є її художнім «дослідженням», що має служити ключем до сучасності. У відомому «Листі до Бейля» Бальзак дорікав його авторові, що його малюнку бракує визначеності, локальної і темпоральної точності. Але річ у тому, що Стендаль до неї і не прагнув, в його «Пармському монастирі» маємо накладання одного часу на інший, а вірніше змішування часів, коли їх контури розпливаються і в сучасності проступає минуле, сказати б, ренесансна субстанція, а сучасне починає вбиратися в ренесансні шати. В певних своїх діях і особливо їх перечуваннях Фабріціо і Джіна Сансаверіна нагадують героїв Аріосто і Тассо, у Клелії проступає ментальність італійки часів Ренесансу й бароко, а у Ферранте Палла виявляється прототип, антиклерикальний памфлетист Феррано Паллавічіно, вбитий у 1644 році. Та й у зображенні політичного життя Пармського князівства часів Меттерніха сучасність відзвучує минулим, князь Ранунціо Ернесто, його міністри й придворні не відрізняються суттєво він дрібних італійських деспотів XVI–XVII століть та їх оточення. За спостереженням французького вченого М. Крузе, ліберал Стендаль несподівано показує Італію менш сучасною і менш цивілізованою, ніж вона була насправді в першій третині XIX століття, відтворення країни великою мірою обертається в нього актуалізацією її минулого, її первнів і передусім специфічного й водночас незмінного «італійського характеру».
У результаті виникає нечіткий, двоїстий образ Італії, в якому поєднується сучасне і минуле. Ми в Італії часів Священного союзу, але тут люблять і ревнують, снують інтриги і вбивають, нарешті – правлять так само, як і в часи Челліні та Банделло. Тут здійснюється «жіноча вендета», тобто помста Джіни князю Ранунціо, дуже схожа на ті, про які читаємо в давніх хроніках та новелах. Словом, у «Пармському монастирі» знаходить втілення стендалівський міф Італії, в якому не тільки та Італія, яку він спостерігав, а й Італія спогадів та інтуїції, та, яку він вигадував і вимарював протягом життя, починаючи з дитячих літ, коли він слухав захоплюючі розповіді матері, в якій, за його словами, «текла італійська кров».
У «Пармському монастирі» Стендаль повертається до однолінійного сюжету, цілісного й динамічного, в основі якого життя і пригоди головного героя Фабріція дель Донго, його «погоня за щастям», так не схожа на ті погоні, що стали нормою для «меркантильного» XIX століття, особливо за Альпами. Але розпочинається роман розгорнутою картиною піднесення й ентузіазму, що були викликані вступом французьких республіканських військ в Італію у 1796 році. Ця фреска безпосередньо не пов'язана з головним героєм та його сюжетом, але вона багато що в них зав'язує і прояснює. Безперечно, Фабриціо був далекий від політики, більше того, він стає цілковито аполітичною людиною, але ж буремні історичні епохи формують не тільки громадсько-політичних діячів та революціонерів – вони породжують також романтично-ентузіастичні натури, якою є герой роману. Атмосфера епохи, а також вплив тітоньки Джіни, дружини республіканського генерала П'єтранери, визначають виховання Фабріціо, який стає палким прихильником Наполеона, ототожнивши його з республікою. І коли навесні 1815 року до нього доходять звістки, що його кумир втік з острова Ельби і розпочав похід на Париж, шістнадцятилітній Фабріціо пробирається у Францію і бере участь у битві при Ватерлоо.
Але в цих розділах тональність оповіді міняється, на перший план виходить тема зіткнення юного героя з грубою реальністю і новаторське змалювання війни. Прочитавши розділи про битву при Ватерлоо в одній з паризьких газет, Бальзак написав у листі авторові, що він в абсолютному захопленні «цим чудовим та правдивим описом» і «впав у гріх заздрості». Згодом Лев Толстой скаже, що ці розділи мали для нього особливе значення у створенні «Війни і миру»: «Я більше, ніж будь-кому, багато зобов'язаний Стендалю. Він навчив мене розуміти війну. Перечитайте в «Chartreuse de Parme» розповідь про битву при Ватерлоо. Хто до нього описав війну такою, якою вона є насправді? Пам'ятаєте Фабріціо, який переїжджає коло битви і «нічого» не розуміє…»