Всего за 209.9 руб. Купить полную версию
Такое видение, конечно, вполне могло быть свойственно Виктору Алексеевичу, человеку «плотскому». Но и внутренний мир Дариньки претерпевает значительные изменения. Одолев искушения явные (любовная страсть к Вагаеву) в томе первом, во втором Даринька оказывается в плену соблазнов более тонких, которых не видит ни она, ни автор.
Дариньке, пребывающей в состоянии «счастья», нравится, что на нее восхищенно смотрят, нравится, что она едет в карете. В ней невозможно узнать героиню первого тома, которая совсем еще недавно хотела «покаяться во всеуслышание… всех молить, валяться у всех в ногах, чтобы простили ей ее мерзкую жизнь, ее смертный грех блуда и самовольства». Еще более акцентируется ее утонченно-эротическая привлекательность, и двусмысленно звучит шепот старушек в церкви: «живая куколка».
«Двухприродность» Дариньки, которая как бы переключается из духовного состояния в душевно-телесное и обратно, ведет к тому, что и в художественном изображении Шмелев вынужден достаточно резко переключаться с описания высоких состояний на сугубо светскую, чувственную живопись. И когда контраст становится слишком сильным, происходит нарушение художественной меры. Показателен следующий эпизод. Побывав в Страстном монастыре, где когда-то собиралась принять постриг, отслужив панихиду по матушке Агнии и вернувшись в гостиницу, Даринька с коробкой нарядов, купленных Вейденгаммером, тут же убегает в «будуарчик» и кокетливо выпархивает из него вот в каком виде: «Живые сливки… сливочное-фисташковое. Такая же и шляпка, с выгнутыми полями, особенной соломки… – “ну, что он только, совсем безумец!” – слушал он восхищенное “про себя”».
Шмелев в ответ на упреки замечал, что его героиня во многом еще дитя, да и в романе много раз говорится, что Даринька, собственно, по-детски не осознавала, что с нею происходит в моменты искушений. Но такое «оправдание» помимо того, что наводит на мысль о нравственной неразвитости героини, вступает в противоречие с представлением ее как духовно исключительно чуткого человека.
Чередование противоположных ликов героини подметили и И. Ильин, писавший о недооформленном, неясном образе главной героини, «то обуреваемой земным алканием, то заливаемой стихией церковно-родового молитвования»[48], и современные исследователи: Даринька порой обретает под пером Шмелева черты светской львицы, ведет себя как заправская кокетка, «ангелоподобное существо периодически подменяется образом увлекающейся женщины»[49].
Шмелев сознательно манифестировал именно «разрывы» в состоянии героини. Но они зачастую приводят к разрывам самой художественной ткани. Так, отношение к драгоценным камням приобретает магический оттенок, совершенно не свойственный для «без рясы монашки». Бриллианты, подаренные Вейденгаммером, производят на нее чарующее действие. Она освящает их в церкви (сам по себе странный поступок), где ей приходит мысль, что они подошли бы к ризе иконы, но, вернувшись, она надевает их перед зеркалом, и глаза ее сияют «восторгом». Все это было бы по-житейски понятно и оправданно как простительная слабость, но в дальнейшем эта сцена превращается в символ: такой «чудесной» броши достойна только «чудесная» Даринька. Во время новоселья восхищенным гостям открывается «идея» чудесной броши: «высота, чистота, недосягаемость», причем Дарья даже запрещает кому бы то ни было прикасаться к камню, а затем эта идея прилагается и к самой Дариньке: все почувствовали, что «главным чудом была она: она была как бы поднята над всем, отмечена как достойнейшая, чистейшая». Возвышенная повествователем над земной реальностью, героиня получает почти Богородичные (ср.: «Достойно есть…», «Честнейшая…», «Славнейшая…», «Матерь чистоты и света») атрибуты.
Сравнение лучших человеческих качеств с драгоценными камнями как метафора имеет устойчивую традицию в культуре («слезы, как жемчуг», «алмаз души», «бриллиантовое сердце»), но не менее устойчива в русской, да и в мировой литературе мысль о том, что с реальными бриллиантами связана стихия инфернальная, неправедное богатство и порок («наглой белизной сверкающий алмаз»). Ведь в первом томе романа и цветы, и драгоценности, которыми засыпали Дариньку развратник-барон и его племянник, были источниками «темного», бесовского искушения. Не случайно Даринька почувствовала себя «отпущенной» лишь после того, как вернула драгоценности: все темное, злое «ушло с вещами». Во втором томе нравственные знаки этих предметов меняются на противоположные. Возникает художественное противоречие в подобного рода перечислениях: «Она сияла: сияли ее глаза, берилловые серьги, ночное небо броши»; эстетическое чувство протестует против представления о небесной чистоте земной все-таки женщины в бриллиантах.
Навязчиво повторяющиеся определения Дариньки как «чистой» и «святой» и эстетически, и нравственно противоречат тому факту, что героиня находится все же в смертном грехе прелюбодейного сожительства, не говоря уже об измене монастырскому послушничеству. Единственное художественное оправдание этих эпитетов то, что они вложены в уста восторженных и преклоняющихся перед ней людей (Вейденгаммера и затем Вагаева), употребляющих эти слова вне всякой связи с их духовным значением. Сама Даринька в одной из сцен первого тома от этих сравнений «в ужасе», а Вейденгаммер впоследствии сознает их кощунственный характер. Но когда читатель призывается разделить мнение о святости героини в объективном повествовании, когда Даринька начинает творить таинственные чудеса, правда характера нарушается. Образ кающейся и смиренной грешницы заменяется образом святой чудотворицы: под таинственным влиянием Дариньки совершаются нравственные превращения, исцеления (об агиографических элементах образа пишут Л. Борисова и Я. Дзыга, также усматривая художественное противоречие).
Выскажем предположение, что истоки такого видения Дариньки коренятся в значительной мере в эстетических и философских составляющих русского символизма начала XX века. Чувство Вейденгаммера к Дариньке перерастает в языческое обоготворение, его монологи (и в обращениях к Дарье, и в позднейших его воспоминаниях) – настоящая молитва-дифирамб сотворенному кумиру: «Она… высоко надо мной, царица, а я – у подножия ног ее»; «Я перед ней склонился, я целовал ей ноги, раздавленный духовным ее величием»; «Я понял, что она вся чистая… осветляющий тихий свет, святая». Переживая «взрыв всех чувств», Виктор Алексеевич в восторге припадает к ее ногам, он постоянно восклицает: «Ты совершенно ослепительна!», «Ты удивительная»; иной раз его потрясает до окаменения «эта ледяная ее решительность, эти глаза в обжигающем и леденящем блеске, эта сила…».
Подобные лирические пассажи с гиперболизацией чувств напоминают обращения поэта к возлюбленной – «даме сердца». Преклонение Виктора Алексеевича («Я мог на нее молиться») типологически идентично культу Прекрасной Дамы, который исповедовали младосимволисты. Как и они, он доходит до кощунства, уподобляя свою возлюбленную не только святым подвижницам («ты у меня святая, вся чистая»), но Самой Пречистой Деве.
Имя философа – идеолога символизма – несколько раз встречается в тексте: «Вот теперь в Петербурге читает публичные лекции талантливый молодой мыслитель Владимир Соловьев, говорит о рождении Бога в человеке, о Богочеловечестве… Этот Соловьев говорит о том же, во что ты, прелестная, скромная моя, веришь сердцем!»
Тема «Соловьев и Шмелев» практически не разработана в литературоведении. Между тем несомненно, что философ оказал значительное влияние на Шмелева. Еще «в «Неупиваемой чаше», которая своим образным строем во многом предвосхищает «Пути небесные», господствовал соловьевский пафос соединения человеческого с небесным, земной страсти с молитвенным настроением. «’’Светлая моя”, “радостная”, “чистая”, – мысленно обращается герой Шмелева к возлюбленной», – пишут Л. Борисова, Я. Дзыга, замечая, что лик, увиденный иконописцем Ильей, идентичен воспетому Соловьевым в поэме «Три свидания»[50] (и надо заметить, что по отношению к героине «Неупиваемой чаши», хранящей верность своему распутному супругу, эти определения звучат куда более уместно, чем по отношению к бывшей послушнице Дарье Королевой).