Всего за 360 руб. Купить полную версию
Эффект синестезии может проявляться в том, что в памяти, например, при восприятии зрительной информации, оживляются «энграммы» (следы) звукового ряда, способствующие припоминанию информации. У лиц со словесно-логическим типом памяти появляются общие представления о содержании услышанного или прочитанного с определенными смысловыми блок-схемами, способствующими сохранению цепочки ассоциаций.
Очень важна для художника эмоциональная память, заключающаяся в запоминании, воспроизведении и узнавании эмоций и чувств. Для актера особое значение эмоциональной памяти заключается в том, что она позволяет ему каждый раз по собственной воле воспроизводить необходимые эмоции и чувства действующего лица и переживать их заново, Толчком для проявления эмоциональной памяти являются воспоминания о каких-либо событиях, сопровождающихся переживанием. Наряду с оживлением события в памяти, восстанавливается и связанное с ним чувство – «эхо чувств». Эмоциональная память является могучим стимулом сценических эмоций, вызывающих большой эмоциональный подъем и творческое удовлетворение.
Эмоциональная память актера
Особенности памяти человека могут изменяться в зависимости от характера его деятельности, воспитания и обучения. Творческому человеку следует стремиться к разносторонности памяти. Совершенствуя ее, надо использовать как зрительные представления в процессе запоминания и воспроизведения информации, так и развивать память, опирающуюся на слуховые и двигательные раздражители и каналы, а также использовать психологические способы оптимизации мнемонических процессов.
Природные задатки памяти разнообразны. Особую роль в деятельности актера играет эмоциональная память. «Сила эмоциональной памяти имеет большое значение в нашем деле. Чем она сильнее, острее и точнее, тем ярче и полнее творческое переживание. Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала», – указывает К. С. Станиславский[6].
Эмоциональная память поддается воспитанию и тренировке. Актер, запоминая градации эмоциональных ощущений, черпает из жизни целый ряд переходных психических состояний, определяющих ту или иную гамму разнообразнейших оттенков самочувствия. Частичной эмоциональной памятью называется та, которая вырабатывается у актеров, эксплуатирующих только наиболее отзывчивую и возбудимую часть своей памяти. Использование режиссерами такого типа актеров лишь на ограниченном участке их творческих возможностей, например, в «амплуа любовников», занижает их творческий потенциал.
Для расширения диапазона эмоциональной памяти необходимы тренировка наблюдательности и припоминание тех условий, в которых возникает чувство. Эмоциональные предпосылки зарождения чувств способны пробудить эмоциональную память. Такие возбудители названы К. С. Станиславским «манками»: «Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля. Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюнет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастет. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти»[7].
Штамп мешает пробуждению эмоциональной памяти, ибо заимствуется не из жизни, способствующей рождению эмоций и чувств, а «из театральных актерских воспоминаний».
Психологическая тренировка эмоциональной памяти заключается, прежде всего, в собирании жизненных впечатлений для фиксации их различными способами, развитии отзывчивости и ее легкой возбудимости. Этому способствуют практические занятия по тренингу актерской психотехники. В. И. Немирович-Данченко советовал с этой целью вести записные книжки.
Психологические способы оптимизации мнемических процессов
Существуют следующие мнемонические способы и приемы:
1. Логические средства оптимизации процессов запоминания. Включаемые в них логические способы оптимизации памяти, приемы логического вывода, использования аналогий, построения доказательств иногда используются и творческими людьми в их работе. Если материал, например, текст роли, плохо организован, то выстраивание модели ситуаций или единой системы поступков действующего лица не позволяет лучше запомнить эту информацию. Логические приемы надо «окрашивать» каким-то чувственным обстоятельством. Намеренно сгущая краски, мы видим обстоятельства либо в «черном», либо, наоборот, в «розовом цвете».
2. Нелогические, или абсурдные, приемы создания контрастного фона, парадоксального выражения информации, запоминания через забывание часто приемлемы в художественной деятельности. К тому, что нужно запомнить, нередко подыскивается что-то прямо противоположное, или абсурдное, и это обостряет мнемонические процессы, приводя к сверхзапоминанию (гипермнезии).
3. Метафорические приемы запоминания близки к вышеуказанным абсурдным способам запоминания. Только здесь большее значение приобретают приемы чисто художественного изображения материала с использованием представления, воображения, эмоциональных компонентов памяти, когда художник оживляет информацию конкретными событиями, примерами, либо преображает ее вымышленными ситуациями и образным рядом.
4 Изображение информации графическим способом, либо кодирование ее другим языком с использованием пометок на полях, выделения нужной информации с помощью символического, знакового оформления текста.
5 Перевоплощение в объект запоминания предполагает наличие эмпатического потенциала творческой личности. Ф. Г. Раневская, например, говорила: «Я не учу слова роли… я запоминаю роль, когда уже живу жизнью человека, которого буду играть, и знаю о нем все, что может знать один человек о другом».
6. Аутогенная тренировка предполагает психическую саморегуляцию, направленную на самовнушение хороших мнестических процессов. Неуверенность в себе, в собственной памяти, самоуничижение снижают эффективность мнемического процесса.
Примечания
1
Хрестоматия по психологии художественного творчества / Под ред. А. Л. Гройсмана. – М., 1998, с. 25.
2
Морено Я. Личное сообщение. 1964.
3
Морено Я. Первая психодраматическая семья. – М., 1964, с. 16–17.
4
Чехов М. Путь актера. – Л., Академия, 1928, с. 75.
5
Гримак Л. П. Моделирование состояний человека в гипнозе. – М., Наука, 1978, с. 54.
6
Станиславский К. С. Собр. соч. – М., Искусство, 1954, т. 2, с. 238.
7
Станиславский К. С. Собр. соч. – М., Искусство, 1954, т. 2, с. 245.