Но та же преемственность, которая составляла основу народной поэзии, этим не нарушилась. Мы[13] в Мольере находим сцены, взятые целиком из Скаррона и Сирано де Бержерака, а Скаррон и Сирано широко и свободно черпали в испанском «плутовском» романе, а испанцы в свою очередь заимствовали у арабов, а арабская литература не что иное, как энциклопедия всего древнего Востока там и древний Египет, и Вавилон, и Семиты Благодаря письменности народное творчество только превратилось в «международное». Я говорю все это к тому, чтобы показать, что никакая великая идея не может быть отшлифована всецело одним мастером, как бы велик он ни был. Она неизбежно переходит из рук в руки, воплощается постепенно, и если на некоторых произведениях лежит как бы вечное и незыблемое клеймо их создателя на «Фаусте» имя Гёте, на «Божественной Комедии» имя Данта, то только потому, что и Гёте и Дант были последними и дали окончательную форму граням того бриллианта, который шлифовался тысячами рук темных и безвестных средневековых поэтов, шлифовавших легенду о Докторе Фаусте и варьировавших тему легенды о сошествии в Ад и хождении по мукам. Имя Мольера целиком покрыло и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и испанских авторов romans picaresques.
С одной стороны, постоянно новая обработка старых тем, с другой постоянно меняющееся понимание существующих произведений вот во что вылились в настоящую эпоху те силы, которые в древности образовывали народное творчество.
Может ли произведение казаться абсолютным самому художнику его творцу?
«Да понимаете ли Вы сами, что Вы написали?» кричал Белинский молодому Достоевскому, прочтя рукопись «Бедных людей». И Белинский был прав: он понимал в «Бедных людях» то, что не понимал еще в них их автор. Белинский уже провидел в них «Достоевского», а сам Достоевский еще ничего не знал о том, что ему суждено.
Никогда[14] ни для одного художника форма не является абсолютным выражением его замысла. По самому существу стихии творчества, Для художника форма не может являться ничем окончательным. По отношению к замыслу она для него всегда несовершенна, всегда ограничивает и искажает его идею. Форма произведения является безусловной и непреложной только для читателя, который, не будучи творцом, не может себе представить данный замысел в ином виде. Художник же принужден для воплощения выбирать[15] только одну из представляющихся ему возможностей. Слова «Мысль изреченная есть ложь» в устах художника глубокая правда. В устах читателя они неверны. Для него правда раскрывается только в изреченном.
Мы можем[16] перечислить десятки романистов, которые сами перекраивали свои романы для сцены или давали на это свою санкцию опытным театральным закройщикам. Особенно часто это во Франции, где роман и театр по своим задачам стоят друг к другу ближе, чем где-либо. Там театр имеет характер общественно-моральной трибуны, и роман для театра как бы готовит пути, формулирует моральные вопросы и коллизии, намечает основные маски новых характеров. То, что живо волнует общество в романе, физически не может остаться заключенным в желтой обложке книги, а неизбежно, самим общественным интересом, выносится на сцену и здесь конкретизируется.[17] И можно даже утверждать, что все наиболее свежее и острое[18] во французском театре, что определяло пути и направление драмы, приходило из романа. Стоит только вспомнить постановки на сцене «Fille Elisa» и «Germinie Lacerteux» Гонкуров, «Assomoire» Золя, «Les rois en exile» Додэ, «Воскресения» Толстого и т. д. Кто теперь помнит, что две такие до пошлости театральные пьесы, обошедшие все сцены Европы, как «Dame aux Camélias»[19] и «Maître de Forge», первоначально были написаны в виде романов.
Таким образом, мы имеем пример литературы, где роман и драма существуют в теснейшем взаимодействии, друг в друга переливаясь и друг друга усиливая.[20] Не кроется ли в этом какого-то общего закона развития драматических форм?
Попробуем подставить на место частного понятия романа более общее понятие эпоса. Мы знаем, что трагедия возникает на почве эпоса. Конечно, дух трагедии, творческая стихия трагического имеет совершенно иную генеалогию, и я не хочу касаться «происхождения трагедии из духа музыки» я хочу только указать, что раз трагический дух уже веет в душе народной, ему для его конкретизации необходим готовый материал: литературно и этически разработанный миф, т. е. народный эпос. Ни Эсхил, ни Софокл не могли бы возникнуть, если бы для их[21] творчества не было подготовлено огромных и прекрасно разработанных богатств народного мифа. Без Гомера Эсхил немыслим.
Трагедия есть высшая форма искусства. Она не строит она венчает. Зритель, который смотрит трагедию, заранее знает героев трагедии, их характеры, их судьбу, их внутреннюю борьбу, их трагическую гибель. Трагическое действо заключается только в тех путях, которые проходит душа героя в коллизиях антиномий, направляясь к неизбежному и заранее определенному концу. Дух трагедии не допускает неожиданностей. Он может творить только во всенародном, в общеизвестном, т. е. в мифе.