Цвет не живет отдельно он «делит судьбу явлений, обладающих им».[6]
Бабель убирает того, кто видит, и его ужас, и остаются красные овцы и розовые голуби, увиденные неизвестно кем среди несчастья.
Или описание заката у Чехова и Бабеля:
«Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета . Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток И подпасок, и гуляющие господа все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота».[7]
Это и многие другие чеховские и бунинские описания втянуты в бабелевские:
«И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела» («Путь в Броды»).
После первой фразы как будто идет проигрыш без слов, который можно было бы вербализовать таким примерно образом: «Теперь вспомните все, что вы знаете о закате и что вы помните из его описаний. Так вот, его кипящие реки».
Вернемся к Бунину. Г. Адамович писал в 1928 году, что
«поздние его вещи, после Господина из Сан-Франциско, исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства».[8]
Выделенные нами слова подтверждают: проза Бунина, в разных отношениях достигшая предела, стала пиком расцвета определенной манеры и, естественно, первой точкой ее упадка.[9]
Бунин коснулся и разгадки народа в тех рассказах нового толка, на которые обратил восторженное внимание критик-современник:
«Ночной разговор» «сильно взбудоражил читателей», едко высмеивая «иллюзии народников об идиллическом, благодушном народе народолюбец-барчук вдруг обнаруживает, что те мужики, о сближении с которыми он так пылко мечтал, чуть ли не поголовно убийцы, живорезы, злодеи закоренелые, но с виду добродушные».[10]
Один из персонажей «Деревни» пересказывает рассказ другого:
«" Там этих проституток видимо-невидимо. И голодные, шкуры, преголодные! дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой То-то смеху было!" Заметь! строго крикнул Кузьма, останавливаясь. То-то смеху было!».[11]
Здесь уже мерещатся герои «Конармии».
Словом, Бунин полностью взрыхлил почву, подготовил материал для Бабеля чтобы тот спустя десятилетие стянул все это железными обручами своей короткой новеллы.
2
В начале 1920-х годов дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя, а сегодняшние «Ивановы и Петровы» (Б. Эйхенбаум) еще не могли стать материалом для литературы, так как провоцировали описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы (одно из объяснений тогдашнего засилья переводов).
В 1922 году в статье «Литературная Москва: Рождение фабулы» Мандельштам стремится предложить, выражаясь по-сегодняшни, проект текущей прозы оторвать ее от русской беллетристической традиции, выродившейся, на его взгляд, к началу ХХ века в психологическую и бытописательную прозу «Андреева, Горького, Шмелева, Сергеева-Ценского, Замятина». Это о ней напишет в 1924 году Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»:
«Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями».[12]
Что это за традиция? Это традиция романа второй половины ХIХ века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.
Мандельштамом провозглашены:
1) отказ от бытописи;
2) отказ от психологизма (знаменитое сравнение, объединяющее их, как каторжника с прикованной к нему тачкой);
3) акмеистическая жизнелюбивая обращенность вовне в противоположность и психологизму, и, как ни странно, бытописи, поскольку ее традиционные формы навевали не жизнелюбие, а скуку (ср. отзыв М. Булгакова 1922 года о традиции, сложившейся к началу ХХ века). Восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого «петербургского» мира Достоевского и символистов;
4) любая динамика, экспрессия от фабульной остроты (которую в плохо переведенном Брет-Гарте Мандельштам предпочтет психологии всех литераторов 1900-х и 1910-х, от Л. Андреева и Горького до Замятина) до интенсивной, выделенной детали. Все эти требования, заметим, Мандельштам разделяет с формалистами.[13]
Предпочтение плохого перевода означало предпочтение фабулы и детали красотам повествовательной техники: и отлившемуся в готовые формы повествователю русского романа «в третьем лице» (тургеневский стандарт), и охотно разрабатывавшемуся в начале 1920-х сказу.
Давно ставшему визитной карточкой русской литературной традиции умелому описанию готовых, известных вещей быта (так сказать, утвари) предпочитается новый материал. В противовес автоматизованной бытописи выдвигается фольклор накопление и закрепление «языкового и этнографического материала».