Стремление оттолкнуться от ближайшей традиции символистского романа повело ко второй (после чеховской революции) победе малой формы (рассказ Зощенко, затем Бабеля). Но литераторы 1920-х годов не стояли лицом к лицу с символистским романом как непосредственным предшественником. Между ними был Бунин, проделавший особенно большую работу за последнее досоветское десятилетие. Он-то, собственно, и повернул первым в сторону Пушкина, попав в мейнстрим литературной эволюции и многократно усилив ее инерцию.
«Эстетическая ценность художественного произведения и смысловая не одно и то же, напишет в 1931 году П. Бицилли. И Толстой, и Достоевский больше и ценнее Пушкина. Но после Пушкина и Гоголя не было в русской литературе писателя совершеннее Бунина. Так цикл развития русской литературы, начинающийся для нас с Пушкина , замыкается Буниным».[1]
Впоследствии участие Бабеля в литературном процессе советского времени так сложно переплелось с бунинским влиянием, что вынуждает остановиться на феномене Бунина.
В начале века перед русской прозой встали несколько задач.
Во-первых, остро актуальной стала смена героя застрявшего в литературе на семьдесят с лишним лет лишнего человека. С внутренним литературным давлением соединилось давление новых социальных явлений: «народ», активно и выразительно проявивший себя в событиях 19051906 годов, особенно в деревне (разгромы усадеб и зверские убийства их обитателей), безмолвно, но настоятельно требовал от писателя разгадки своей тайны, просясь в литературные герои.
Второй, столь же актуальной стала сугубо речевая задача. Литературная письменная речь требовала обновления. За границей книжного листа бурлила живая, полная энергии устная простонародная речь, выдвинувшаяся как проблема вслед за актуализацией загадки народа.
В-третьих, наконец, необходимы были новые средства изобразительности взамен или в дополнение к отработанным.
Когда много лет спустя, в 1928 году, Г. Адамович предлагал русской прозе искать новые пути, обратившись к опыту французов, которые «в среднем» пишут «лучше нас», и, в частности, понять вслед за ними, «что нельзя без конца ставить ставку на внешнюю изобразительность и что здесь уже в конце прошлого столетия был достигнут некоторый максимум»[2] он, по-видимому, просто забыл, что до этого «максимума» русские дошли много позже французов.
В 1910-е годы его быстро достиг один Бунин, поразивший русского читателя необычным для отечественной литературы вниманием к цвету[3] сначала в поэзии, потом в прозе.
К. Чуковский в статье 1915 года восклицал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луной зеленые, а глаза у них фиолетовые, а чернозем синий ?» Глаголы у Бунина «выражают не действия вещей, а их колеры» алеть, синеть, розоветь.[4] (Запомним эти наблюдения они пригодятся нам в связи с Бабелем.) Любую вещь, какая «попалась ему под перо», Бунин вспоминает «так живо со всеми ее мельчайшими свойствами, красками, запахами, что кажется, будто она сию минуту у него перед глазами и он пишет ее прямо с натуры».
Но помимо «изощреннейшего зрения» у Бунина обнаружился, по наблюдениям критика, особенно в последнее время, «изумительно чуткий слух»: краски отступают «художническое внимание сосредоточивается на речи изображаемых им крестьян и мещан».
Дело, конечно, не в слухе самом по себе и не в памятливости на устную речь, а в попытках преобразования нарратива, в него вводятся устные реплики («причуды этой речи, ее оттенки, изгибы и вывихи») таким именно способом, который приковывает к ним внимание, заставляет запоминать. Чуковский совершенно точно назвал здесь всего двух «старших мастеров народной речи»[5] Николая Успенского и В. Слепцова в первую очередь с его «Питомкой». Заметим названы не Тургенев и не Толстой! Не у них, а именно у двоих из «шестидесятников» (добавим если изъять из рассуждения Гоголя c его особым местом в русской литературе) объявилось новое качество. Сформулируем его так: реплики героев стали запоминающимися цитатами как строки из «Горе от ума» (каждый, кто читал «Обоз» Н. Успенского, не мог не запомнить и не приводить к случаю: «К примеру, ты будешь двугривенный, а я четвертак: так слободней соображать»).
Бунин только подошел к этой новации в русской прозе. Одним из главных признаков его манеры осталось все-таки предельное использование возможностей русской письменной речи, столь отличной от устной.
Другой признак предельная же степень усилия передать зрительный облик предметного мира, в некоем подспудном соревновании с живописцами. Эта, третья из очерченных нами задач решена Буниным в полном объеме. Он сделал шаг от Чехова в ту сторону, по которой двинется потом Бабель.
Шагнем же назад, к Чехову, а затем забежим вперед чтобы показать последующее.
Вдумчивый, обладавший тонким вкусом, но скованный инерцией советской эстетики критик, приводя фразу из «Мужиков» Чехова: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх» рассуждал:
«Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено».