Тут вроде бы не было сомнений в искренности, бескорыстии, идейности. Тот же самый набор, также венчавшийся смертью и тоже, во всяком случае, не героической, но заслуживающей приватного сожаления и почти так же замалчивавшейся в течение двух десятилетий и теперь представшей как некий обвинительный акт с не очень ясной адресацией.
Тогда все студенты запели песню середины 30-х о «красном знамени победы». То, что она звучала не в переводе, а по-итальянски, было необходимым свидетельством подлинности (пели первоисточник!) то есть все той же искренности. Нужна была эмоция, добываемая непосредственно с места событий, из исторического времени ее зарождения.
Притягательные и провоцирующие строки Окуджавы «я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской»[163] (окончательный вариант «на той единственной гражданской»[164]) заслуживают особого внимания, как и вся песня (датирована она маем, июлем 1957 года[165]).
В песне провозглашалась, конечно, верность памяти отцов, расстрелянных в качестве шпионов и изменников и теперь оправданных. Это была все та же «Bandiera rossa». Шаг в сторону в середине 1950-х еще было сделать труднее, чем глянуть назад, в размываемые и деформируемые еще с середины 1920-х картины гражданской войны, затянувшиеся к тому же со второй половины 1930-х кровавым туманом. Даже и в начале 1960-х в стихах Слуцкого мы прочтем нечто близкое к «комсомолочке» («в синей маечке-футболочке») Окуджавы и к идее верности чему бы то ни было. Верность стала вторым после искренности эмоциональным мотивом:
С женотделов и до ранней старости,
Через все страдания земли
На плечах, согбенных от усталости,
Красные косынки пронесли.[166]
Стихотворение печаталось с посвящением Ольге Берггольц и, значит, подразумевало расстрел ее мужа поэта Бориса Корнилова, ее собственный лагерь, а также и ее стихотворение 1955 года «Тот год»:[167]
в тот год, когда со дна морей, с каналов,
Вдруг возвращаться начали друзья.
Зачем скрывать их возвращалось мало.
Семнадцать лет всегда семнадцать лет.
Но те, кто возвращались, шли сначала,
чтоб получить свой старый партбилет.
Слуцкий строкой «И не предали девичьих снов»[168] без сопротивления отсылал читателя все к тому же единственному на тот момент идеалу революционному мифу.
Окуджава же строил в это время свой, другой, но еще сохранял параллельно общий послесталинский. В его ранних песнях ностальгическое воспоминание о «внутренне правдивом» (Г. Адамович) «вопросе» революции. В послесталинском обществе появилась тяга к восстановлению конкретики революции и пути к ней в противовес отрицающей реальность фантасмагорической абстракции «Краткого курса». Восстанавливалась та уважительность ко всем революционерам, к их бескорыстному фанатизму, которая существовала в русском обществе в предреволюционные десятилетия (здесь мы не обсуждаем исторический контекст того времени). Уважение было растоптано после Октября большевиками, навесившими ошеломляюще грубые и обязательные для публичного применения ярлыки на всех своих предшественников и особенно бывших сподвижников; в сущности, в процессе и после Большого Террора слово «революционер» без какого-либо спецэпитета было ограничено в употреблении. Потому в начавшихся в середине 1950-х поисках новых ценностей, неофициозных идеалов обратились раньше всего другого к эмоциональной общественной памяти об этом именно слое, откуда и рекрутировались в стихи «комиссары в пыльных шлемах».
«Сентиментальный марш» («Надежда, я вернусь тогда») обращает нас к биографии автора чтобы тут же и вывести за ее пределы. Сам поэт вспоминает, как в 1956 году, после хрущевского доклада, он вступил в партию, желая участвовать в дальнейшем очищении. Но уже через несколько лет его взгляд на вещи круто переменился. Переменилась постепенно и оценка тогдашней деятельности родителей. Название мемуарной книги о детстве сына «комиссаров» «Упраздненный театр» выражает эту оценку весьма объемно.
Но песня оказалась много шире границ биографии в ее мировоззренческом пласте. Она не «отражала» конкретный ее этап, а оказалась самостоятельным поэтическим явлением. Поэтическая действенность последней строфы (и особенно последней строки):
связана и с глубиной ее биографического подтекста, и с широтой внетекстовых связей.
В основе образа детство, в том числе и описанная в «Упраздненном театре» сцена:
« обезумевшие от страсти ученики, тыча в него непогрешимыми, чисто вымытыми пальцами, орали исступленно и пританцовывали: Троцкист!.. Троцкист!.. Эй, троцкист!.. Сердце сильно билось. Он хотел пожаловаться своим ребятам, но они стояли в глубине класса вокруг Сани Карасева и слушали напряженно, как он ловил летом плотву Девочки сидели за партами, пригнувшись к учебникам он понял, что произошло что-то непоправимое».[170]
Важным комментарием к генезису образа служат воспоминания Е. Таратуты о разговоре с Окуджавой в 1964 году в Праге. Здесь важны время и место через 67 лет, то есть сравнительно вскоре после написания «Сентиментального марша», и далеко от Москвы, в необычной и раскрепощающей, настраивающей сдержанного человека на откровенный разговор обстановке.