Их начинали писать с маленькой буквы – базаровы, к ним прибавляли унизительные суффиксы – обломовщина, их авторам задавали провокационные вопросы – «когда же придет настоящий день?»
Белинский, в отличие от своих поклонников, еще пытался сохранить за литературой поэтические вольности – каждый раз, как заклятие, повторяя: «Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях». Но и он не мог оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Поэтому у Гоголя, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовался, что Чичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердился на других критиков (К. Аксаков), сравнивших Гоголя с всемирным Гомером и утверждавших, что «Гоголь обладает тайной искусства». Белинский считал ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечивания литературных героев. Если поэзию не сопоставлять с жизнью, то у критики не останется других критериев, кроме эстетических, которые себя не оправдывают – масло остается масляным.
Перечитывая сегодня Белинского, трудно отделаться от впечатления, что для русской классики он играл ту же роль, что доктор Уотсон при Шерлоке Холмсе. Глубоко порядочный, добросовестный и неглупый Уотсон видит все же лишь поверхностную связь явлений. Его суждения призваны лишь оттенять гений Холмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Белинский искал простых и ясных объяснений для слишком сложных предметов. Не зря он сравнивал «Героя нашего времени» с Купером и Вальтером Скоттом, причем в пользу последних. Чуждый метафизической проблематике, он хотел видеть в русской литературе честный и работящий двигатель просвещения, снабженный для красоты рифмой и увлекательным сюжетом. Несмотря на бесчисленные попытки привить потомкам именно такой взгляд на русскую литературу, статьи Белинского стали достоянием лишь школьного чтения.
Читатель вырастает, преодолевая Белинского. В России трактовка классики часто превращается в особую область духовного опыта, своего рода теологию, где текст рассматривается как зашифрованное откровение. Расшифровка его – дело личного духовного опыта. Книга выходит из-под власти коллективного сознания.
Автору от этого не легче – ведь читатель углубляется в себя, а не в него. Эстетический критерий по-прежнему остается подозрительным, сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Белинского. Но вот наивная простота и доверчивость, с которыми Белинский встречал шедевры российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей Золотой век.
А сам Неистовый Виссарион в представлении наших современников застыл на посту, определенном ему школой,– часовым у мавзолея критического реализма.
ВОСХОЖДЕНИЕ К ПРОЗЕ. Лермонтов
Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской прозы, по сути дела, не было. По крайней мере – в современном понимании этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и началась.
В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место. Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией, российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира – мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной гармонией.
Лермонтов в стихи не помещался.
На это он жаловался уже в 16 лет: «Мысль сильна, когда размером слов не стеснена».