Исследование О.М. Фрейденберг «Происхождение наррации» (1945), будучи первым подступом к исторической нарратологии, убедительно показало, что нарративность в качестве способности человеческой речи формировать культурную память как событийное вПдение и понимание жизни является феноменом относительно поздним. Освоение человеческим сознанием событийной стороны бытия следствие овладения «понятийным мышлением», которое, по Фрейденберг, и «создает наррацию», поскольку оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимость и приводит к известным результатам»[44].
Мифологическая действительность как непосредственная форма культурного (надбиологического) бытия людей, нуждалась в показе и опознании, а не в рассказе о ней: «Мифов-нарраций никогда не было и не могло быть [] мифы-рассказы имеются только в учебниках по мифологии; если же их связная сюжетная цепь воспроизводилась древними писателями [] то потому, что к этому времени наррация давно функционировала»[45]. Она появляется в связи с кристаллизацией личностного событийного опыта в качестве культурного новообразования.
Конструктивная проблема нарративности состоит в принципиальной рассогласованности когнитивных (мыслительных) структур человеческого опыта и семиотических структур его репрезентации. Помимо несовпадения временных протяженностей рассказываемой жизни и рассказа о ней, наш жизненный опыт един и целостен, континуален, а его словесная репрезентация неизбежно дискретна, поскольку осуществляется посредством знаков. Визуальный показ (миметическая репрезентация) каких-либо действий длится обычно столько же времени, сколько понадобилось на совершение самих этих действий. Рассказ же о них, как правило, протекает гораздо быстрее, поскольку, не имея возможности назвать одновременно все подробности повествуемых переходов от ситуации к ситуации, рассказчик опирается на возможности слушателя достроить полноту картины в своем воображении.
В итоге наррация состоит в сегментировании, в образовании фрактальности: в разрывании непрерывного течения жизни на отрезки и в связывании их в особую (смысловую, очеловеченную) последовательность рассказа. Рассказывание придает повествуемому характер событийности самой своей фрактальной упорядоченностью, дробящей континуальность временного потока на дискретные отрезки, издавна именуемые эпизодами и «отличающиеся друг от друга местом, временем действия и составом участников»[46]. Иначе говоря, наррация это эпизодизация истории, когнитивное действие, которое Рикёр называет принципиально неупразднимой стороной нарративных практик[47].
Повествовательный эпизод создается трояким образом: разрывом во времени, переносом в пространстве, изменением круга действующих лиц (появлением или исчезновением персонажа). Для образования нового эпизода достаточно одного из этих факторов, но возможно одновременное обращение к двум или трем.
Исторически первоначально главенствующая роль в эпизоде приеадлежала деянию персонажа. Такие эпизоды были скупы на детализицию и, как выразился Толстой о «повестях Белкина», «голы как-то». Литературная классика XIX столетия оперировала, как правило, крупными, добротно прописанными эпизодами. Они строились с установкой на иллюзию реальности, а их событийный статус часто не подлежал сомнению. У Чехова наррация существенно иная, мелкоэпизодическая, с установкой, скорее, на иллюзию живого рассказывания, чем на иллюзию объективности излагаемого. Но именно поэтому особым образом упорядоченная цепочка мелких эпизодов принимает в его прозе на себя повышенную смысловую нагрузку.
Напомню знаменательный казус из истории публикации рассказа «На подводе». Очень короткий, равноценный в этом отношении только конечному (двенадцатому), второй эпизод представляет собой следующий участок текста:
Когда отъехали версты три (пространственно-временной перенос В.Т.), старик Семен, который правил лошадью (появление в тексте второго персонажа В.Т.), обернулся и сказал:
А в городе чиновника одного забрали. Отправили. Будто, идет слух, в Москве с немцами городского голову Алексеева убивал.
Кто это тебе сказал?
В трактире Ивана Ионова в газетах читали.
С концовкой этот эпизод связывают реплики Семена. Во втором эпизоде они сообщают о событии чужой, далекой, почти ирреальной жизни, а в двенадцатом, напротив, возвращают героиню к ее собственному повседневному существованию.
Издатель «Русских ведомостей» Соболевский, собираясь опубликовать произведение, попросил этот мелкий и, казалось бы, не имеющий никакого существенного значения эпизодик снять из-за упоминания в нем о недавнем действительном происшествии убийстве московского градоначальника Алексеева. Чехов, однако, эпизод оставил, заменив одно преступление на другое, но сохранив привкус «немецкости» (аллюзия чуждости, далекости, невразумительности для простонародного сознания): в Москве фальшивые деньги чеканил с немцами. Поясняя это решение, Чехов явственно обнаруживает свое творческое внимание к значимости эпизода как структурной единицы повествовательного текста: «в этом месте рассказа должен быть короткий разговор, а о чем, это все равно». Впрочем, как видим, не совсем «все равно».