2. Тьма, Ночь, Луна. Как танцовщица стала плакальщицей
Обратимся теперь ко второй части пары фланкирующих персонажей в сцене Первого дня Творения и рассмотрим трансформации образа Тьмы. Для этого приведем самый, с нашей точки зрения, наглядный пример возможного разброса между трактовкой этого образа по обе стороны Альп. В части II мы рассматривали иконографию «римского типа», восходящую к позднеантичному иконографическому варианту Ночи под покрывалом Nox velificans и имеющую два атрибута, появляющиеся одновременно или по отдельности: факел (потухший или горящий) и покрывало, распростертое над головой. Луи Откер в своей классической работе об иконографии Солнца и Луны в сцене Распятия приписывает эти атрибуты Диане Луцифере[581]. В классических примерах продолжения в христианском искусстве Востока позднеантичных мифологических традиций миниатюрах Парижской Псалтири и Октатевхов могут присутствовать все эти атрибуты в разных сочетаниях: потухший факел и велум в Молитве Исайи (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 435v; 99); только велум в Переходе через Красное море (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 419v; 100, и в аналогичной миниатюре Октатевха Vat. gr. 747 89 f. 89v; 101); зажженный факел в Переносе костей Иосифа (Vat. gr. 747 88v). Эта традиция продолжается в памятниках «римского типа» в раннехристианских фресках Сан-Паоло (илл. 16, с. 167) и фресках Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (илл. 24, с. 172) Тьма сохраняет потухший факел (этот атрибут в монтекассинской среде и миниатюрах Hortus переходит к персонификациям светил Четвертого дня Творения, как мы показали это в предыдущей статье). Справедливости ради надо отметить, что во всех остальных памятниках «римского типа» XIXII веков, сохранивших персонификации Тьмы, она лишена атрибутов.
Второй, принципиально отличающийся от позднеантичного, вариант трактовки темы связывается с Рейнско-Маасским регионом. В трех памятниках: уже описанном нами Верденском гомилиарии (илл. 48, с. 286), книге капитула из Штутгарта (Книга капитула, Штутгарт, Вюртембергская библиотека, Brev. 128, f. 9v, 1101 г.; илл. 53, с. 356), «Иудейских древностях» Иосифа Флавия (Шантильи, музей Конде, MS 0774, f. 3r, район Мааса, 2-я пол. XII в.) в разных вариантах композиций (медальоне или периферии концентрической, медальоне инициала IN) Тьма предстает закрывшей лицо руками с наброшенным на них краем покрывала плакальщицей. Внятного объяснения этому факту исследователи не дают. В своей работе о Верденском гомилиарии 1938 года А. Хейманн пишет: «Метаморфоза изменила одежды Тьмы. Танцовщица [Nox velificans] стала плакальщицей»[582].
Попробуем начать с той точки, на которой останавливается А. Хейманн. Общим свойством перечисленных изображений является то, что в большинстве случаев они явно тяготеют к полуфигуре и фланкируют центральное изображение. В виде полуфигур, как указывают многие исследователи, изображаются в первую очередь персонификации Солнца и Луны в сцене Распятия (начиная с ампул Монцы и Боббио, где они изображены расходящимися)[583]. Л. Откер связывает происхождение этой пары с описанной Павсанием паре статуй Селены и Гелиоса на элидской агоре. Селена в этой паре уходит, держа свое светило в руках[584].
Каким же образом Солнце и Луна, фланкирующие Распятие, связаны со Светом и Тьмой в Сотворении мира? Во-первых, обе пары персонажей дублируются второй парой. В Сотворении мира Свету и Тьме в большинстве случаев (как мы показали в части II) сопутствуют Солнце и Луна, в Распятии уже к концу VI века, например в Евангелии Рабулы (Сирия, 586 г., Флоренция, Библиотека Лауренциана, cod. Plut. I, 560, f. 13r, 102), появляется группа предстоящих. Через римские памятники ранневизантийский тип предстоящих приходит в каролингское искусство[585]. Так, если в Евангелии Рабулы Мария и Иоанн еще изображены по одну сторону от креста, то в оратории Феодота в римской церкви Санта-Мария-Антиква (741752 гг., 103) уже по разные. Второй признак этой пары жесты скорби предстоящих (Иоанн прижимает руку к губам или щеке, Мария поднимает покрытые руки к лицу или закрывает ими лицо), появившиеся уже в Евангелии Рабулы и ставшие более выраженными в римской фреске. По мнению Э. Леести, именно отсюда они приходят и в каролингские памятники (уже в Утрехтской Псалтири (f. 90r) и Сакраментарии Дрогона (ок. 850, Метц, Paris BN Ms lat. 9428 f. 43v; 104) эти жесты присутствуют у предстоящих).
Каким же способом эти жесты переходят в иконографию Сотворения мира?
Во-первых, персонифицированные Солнце и Луна, пришедшие в иконографию Распятия еще в памятниках Святой земли, лишь в каролингский период и именно на Западе становятся устойчивым мотивом, в восточнохристианском же мире они редко встречаются после VI века. В ряде случаев уже с начала IX века Солнце и Луна также изображаются с горестными жестами (впервые это отмечено в Диптихе Харрах, дворцовой школы, 810 г., Кельн, Музей Шнютген; илл. 55)[586]. И. Лабрадор Гонсалес называет это «произвольным изображением горя в сравнении с Марией и Иоанном»[587]. Характерно, что этот прием повторяется во множестве примеров каролингско-оттоновского мира, где дается весь спектр изображений скорби: в миниатюре Сакраментария Карла Лысого (Paris, B. n., lat. 1141, f. 6v, 853 г.; илл. 55) Ночь отворачивается и уходит, закрывая лицо; в аналогичной сцене Евангелиария Оттона III (Мюнхен, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 248v, 1000 г.; илл. 55) отворачиваются оба светила; в упомянутом выше Рамбоннском диптихе оба светила, подобно Иоанну, прижимают руки к щекам. Таким образом, жесты скорби Солнца и Луны к 1000 году становятся устойчивым мотивом. Тогда же в Рамбонском диптихе (IXX вв., Ватиканские музеи, 62442) жесты скорби сочетаются с атрибутами Света и Тьмы (двумя факелами) в руках светил, предстоящих Кресту (илл. 55). Этого тезиса об универсальности облика Солнца и Луны, к Х веку получивших атрибуты нижней пары персонажей обеих композиций (Распятия и Сотворения мира) и, как мы показали в предыдущем разделе, «пересиливших» Свет и Тьму, сообщив им свои устойчивые признаки наподобие цвета тел или мандорл, было бы достаточно, чтобы предположить, что жесты скорби, в частности закрывание лица Луной, могут спонтанно переноситься и на изображение Тьмы[588]. Однако есть еще один аргумент.