В заальпийских памятниках мы также видим ряд подтверждений этого тезиса. Солнце и Луна появляются в руках у персонажей, фланкирующих полуфигуру Творца в композиции «римского типа» первой сцены составного инициала Библии из Монпелье (Лондон, Британская библиотека, Harley 4772, f. 5r, 2-я пол. XII в.; 123). Ниже изображен предстоящий ангел, а в следующем компартименте Четвертый день Творения, Сотворение светил, где в руках у Самого Творца те же диски Солнца и Луны. Кем бы ни были персонажи первой сцены (а мы вряд ли узнаем это доподлинно) Светом и Тьмой или Солнцем и Луной, налицо совмещение «комплексной» римской схемы Первого дня с нарративным циклом составного инициала. Окончательный переход атрибутов Солнца к Свету подтверждает и ранее описанная миниатюра Штутгартской книги капитула с нагим орантом-Гелиосом и солнечной короной в роли Света (с надписью Lux) в апокалиптической композиции (илл. 53, с. 356).
Еще одно подтверждение важности функции светил, постепенно вытесняющих персонификации Света и Тьмы, мы видим в миниатюре, также имеющей не библейский, а календарный смысл: в космографической композиции книги Хора из Цвифальтена (Штутгарт, Вюртембергская библиотека, Cod. hist. 2, f. 17v, 1138; илл. 51, с. 298). В центре композиции полунагой Год-Annus, восседающий на троне, дублируя композицию на предыдущей странице, где на троне восседает Творец, окруженный Днями Творения (f. 17r). В руках у Года диски с лицами Солнца и Луны, а под ними, на местах, где в композиции «римского типа» находятся персонификации Света и Тьмы, черный и красный диски с лицами и лучами, оба напоминающие Солнце, с подписями nox и dies. К середине XII века процесс завершился День-Свет окончательно соединился с Солнцем.
Итак, на протяжении XIXII веков по обе стороны Альп в разного типа композициях Солнце и Луна «победили» Свет и Тьму двумя способами: вначале сообщив им собственные красный и синий цвета, а потом и лишив их изначальных атрибутов-факелов и, наконец, заставив окончательно потерять собственные черты.
На примере одного немаловажного, но все же второстепенного персонажа мы попытались показать механизм иконографического творчества самого плодотворного в этом отношении периода Западноевропейского Средневековья XIXII веков. Периферийная часть комплексной иконографической схемы оказывается подвижной на нескольких уровнях: возможны замены одной группы персонажей другими, вытеснение более «сильной» парой персонажей менее сильной пары, иконографическое «давление» этой более сильной пары на менее сильную до полной утраты своеобразия.
Вопрос о технической стороне дела о том, способен ли мастер XII века руководствоваться только памятью, а если нет, то какую в роль в реальности играли «книги образцов» и «летучие листы», крайне плохо сохранные и немногочисленные (см. часть I), полностью открыт. Из вышесказанного очевидно, что в монументальной живописи «подвижность» и вариативность детали существенно меньше, поэтому мы можем предполагать, что, в отличие от миниатюриста (образцом которому могла служить вся монастырская библиотека), монументалист руководствовался специальным образцом или рядом образцов. Пределы «свободы» средневекового миниатюриста четко очерчены, и одна из целей нашего исследования еще раз наглядно показать механистичность, предопределенность образцами самого процесса иконографического «творчества» в XIXII веках. Наш пример призван проиллюстрировать и тезис о памяти как движущей силе иконографического творчества ведь ни один из сохранившихся «листов мотивов» не способен заменить ни обширный кругозор, свидетельствующий о детальном знакомстве с несколькими иконографическими традициями, ни безошибочное чувство «удельного веса» элемента в композиции, позволяющее виртуозно жонглировать второстепенными частями, сохраняя до поры смысл целого. Мы попытались показать, как в течение столетия такое «жонглирование» постепенно сводит смысл некогда важного элемента почти к чистой декоративности.
2. Тьма, Ночь, Луна. Как танцовщица стала плакальщицей
Обратимся теперь ко второй части пары фланкирующих персонажей в сцене Первого дня Творения и рассмотрим трансформации образа Тьмы. Для этого приведем самый, с нашей точки зрения, наглядный пример возможного разброса между трактовкой этого образа по обе стороны Альп. В части II мы рассматривали иконографию «римского типа», восходящую к позднеантичному иконографическому варианту Ночи под покрывалом Nox velificans и имеющую два атрибута, появляющиеся одновременно или по отдельности: факел (потухший или горящий) и покрывало, распростертое над головой. Луи Откер в своей классической работе об иконографии Солнца и Луны в сцене Распятия приписывает эти атрибуты Диане Луцифере[581]. В классических примерах продолжения в христианском искусстве Востока позднеантичных мифологических традиций миниатюрах Парижской Псалтири и Октатевхов могут присутствовать все эти атрибуты в разных сочетаниях: потухший факел и велум в Молитве Исайи (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 435v; 99); только велум в Переходе через Красное море (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 419v; 100, и в аналогичной миниатюре Октатевха Vat. gr. 747 89 f. 89v; 101); зажженный факел в Переносе костей Иосифа (Vat. gr. 747 88v). Эта традиция продолжается в памятниках «римского типа» в раннехристианских фресках Сан-Паоло (илл. 16, с. 167) и фресках Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (илл. 24, с. 172) Тьма сохраняет потухший факел (этот атрибут в монтекассинской среде и миниатюрах Hortus переходит к персонификациям светил Четвертого дня Творения, как мы показали это в предыдущей статье). Справедливости ради надо отметить, что во всех остальных памятниках «римского типа» XIXII веков, сохранивших персонификации Тьмы, она лишена атрибутов.