Один из подобных опытов представлен в рецензируемой книге. Её составители, Сергей Лавлинский и Виктория Малкина, давно и успешно совмещают функции академических исследователей и кураторов оригинальных творческих проектов. Конечно, единство читательской и писательской роли вещь хорошо известная, апробированная на множестве семинаров и спецкурсов. Однако, в отличие от традиционных литературных мастер-классов, драматические семинары в Российском государственном гуманитарном университете, во-первых, оказываются ближе к ритмам современной жизни, во-вторых, создают поистине уникальный сплав «исследования-как-творчества» и «творчества-как-научного опыта». Создание студентами и педагогами историко-филологического факультета драматических текстов инициировано и как творческое, и как научное изыскание.
Предлагаемые материалы монодраматического мини-фестиваля открывают грань визуального начала, благодаря которому драма возвращается к своим древним корням: «театр», «спектакль» как зрелище, как оптическое, визуальное переживание Впрочем, от этих корней драма никогда и не отрывалась, хотя «новодраматисты» в свое время настаивали на том, что они хотели бы вернуть в драму прежде всего звучащее слово, свободное от излишних эффектов. Какова специфика сюжета в новой «новой» драме? Возможно ли в ней такое «освобождение слова»? Ответы на эти вопросы частично содержатся и в живых писательских опытах.
Участники семинара в РГГУ «Визуальное в литературе» ставят любопытный эксперимент: насколько возможна монодрама в современной драматургической практике? Можно ли удержать внимание читателя-слушателя-зрителя длинным монологом, каким должен быть этот монолог? Монодрама понимается не просто как конкретный жанр или организация речи, которая принадлежит одному субъекту, а как некое качество перформативности, особое свойство, обозначающее, по Евреинову, проблематизацию границ между жизнью и театром. Именно здесь театр оказывается чутким к языку улицы, в гуще социума. Этот живой контакт с действительностью определяется не только эпатажными речевыми пластами, но и, например, текстами, которые получают маркер «рок-педагогики», как заявлено в предисловии. То есть крик. Крик в толпу и крик толпы, которые даны через монолог героя, «расколотого» в собственной речи. При этом написанные тексты «без начала и конца» вполне могут быть увидены и через призму чёткой драматургической формы.
На первый взгляд, простые (хочется даже сказать: «бытовые») зарисовки не отменяют и тонкой литературной игры. Как же иначе, если авторы сами профессиональные гуманитарии, филологи? Но при этом никакие «ключи» не мешают непосредственному восприятию.
Монолог как художественная форма предстает экспериментальным пространством презентации актера в его единстве с персонажем, «точкой творческого превращения и тревоги», как об этом в свое время писали французские исследователи драмы Кристоф Трио и Франсуаза Дюбор. Собственно, новейшая драма в своих последних опытах продолжает освоение монолога как новых возможностей драматического, театрального письма, когда ткань драматического диалога, еще со времен Чехова, начинает зиять «монологической брешью». Эта брешь зона неизведанного, фантастического, странного или, наоборот, узнаваемого, но всегда пограничного, разделяющего прежний и новый речевой и визуальный опыт. Драма дает возможность пережить этот опыт немедленно.
Монолог как художественная форма предстает экспериментальным пространством презентации актера в его единстве с персонажем, «точкой творческого превращения и тревоги», как об этом в свое время писали французские исследователи драмы Кристоф Трио и Франсуаза Дюбор. Собственно, новейшая драма в своих последних опытах продолжает освоение монолога как новых возможностей драматического, театрального письма, когда ткань драматического диалога, еще со времен Чехова, начинает зиять «монологической брешью». Эта брешь зона неизведанного, фантастического, странного или, наоборот, узнаваемого, но всегда пограничного, разделяющего прежний и новый речевой и визуальный опыт. Драма дает возможность пережить этот опыт немедленно.
Именно этой стратегии и следуют авторы сборника. Перед нами разворачиваются монологи, многократно отраженные в различных речевых «зеркалах». Зеркала эти предлагают читателю передвижение от разорванного, этюдного сюжета (Иосиф Рыбаков, «Переехали») или намеренно насыщенного аллюзиями (Александра Бабушкина, «Письма к автору») к рэповому, клиповому, но при этом изысканно центонному тексту (Виктория Малкина, «Окно. Опять») и к откровенно гротескному изображению персонажа (Юлия Морева, «Скрепкин»). При этом чёткое «кадрирование», проникновение языка сценария в привычную драматическую ткань, соединяет фантастические, даже галлюцинаторные образы с тщательно выписанной предметностью (Алина Уланова, «Перекипающий чайник», Иоанн Демидов, «Бардо»). Ритмы современной жизни воплощаются и в сценках, словно созданных в традициях «как бы реалистической» жанровой живописи (Дмитрий Арчаков, «Похмелье»), и в автотематических, составленных по формуле «театра в театре» и напоминающих мистерию текстах (Евгения Киреева, «Смертельный номер»). Острые социально-политические намеки превращаются в медитативно-лирические заклинания (Виктория Косенко и Ольга Рывкина, «Ретроспекция», Анна-Мария Апостолова, «Вечером на хлебном поле»). Усилия по идентификации персонажа (Кто говорит? А кто видит?) превращаются в увлекательное визуальное приключение читателя, который должен сам срежиссировать прочитанное или услышанное (Екатерина Задирко, «Совершенный вид», Виктория Гендлина, «Гегельянство хуже пьянства»,Сергей Лавлинский, «Учитель и Ученик»).