«Новые стихотворения» Рильке вышли в 1907 году, «Новых стихотворений другая часть» в 1908 году, обе части под знаком Родена, хотя это не просто и не столько Роден-скульптор, но Роден в интерпретации Рильке, Роден как негласный синоним Бога. Таким образом, через Родена Рильке влияет на самого себя.
Гёте говорил о поэзии, извлекаемой из предмета. В «Новых стихотворениях» Рильке стихотворение совпадает со своим предметом, и образуется стихотворение-вещь (das Ding-Gedicht). Скульптору должна быть ниспослана «милость великих вещей», как сказал в пятнадцатом веке некий монах будущему скульптору Мишелю Коломбу с наставлением: «Работай, малыш» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 89). Призыв работать станет девизом Рильке на несколько лет, а работать это значит «хорошо сделать вещь вот что главное» (Там же. С. 143). Если в книге «О монашеской жизни» стихотворение предмет вожделения и отречения, то теперь стихотворение изделие, но при этом на предмет Гёте накладывается вещь Канта, das Ding an sich, вещь как таковая. «Вещь, в которой узнаёшь то, что любишь, и то, чего боишься, непостижимое во всем этом», говорит Рильке в своем докладе о Родене (Там же. С. 138).
В стихотворении Рильке не изливает душу. Он как бы со стороны рисует свой автопортрет 1906 года, приписывая себе знатность, в которую верят его знатные современники:
Старинная наследственная знатность
в строении надбровных этих дуг,
синь глаз, не детский ли в глазах испуг
и мужественно-женственная статность
служителя в отличие от слуг.
Рот в виде рта, которого недуг
не омрачил еще, но вероятность
высказыванья крепнет, а превратность
судьбы на лбу не пишется ли вдруг?
Пока еще лишь чаянье залог
свершенья или, может быть, страданья,
предмет неутомимого гаданья,
но зреют вещи до преобладанья,
и замысел в действительности строг.
Так Рильке относит к вещам самого себя, как он относит к вещам роденовского Орфея, а вместе с ним Уголино, святую Терезу, Виктора Гюго (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 141). Казалось бы, следовало сравнить с фламинго живопись рококо Фрагонара (17321806), а Рильке, наоборот, сравнивает фламинго в Парижском ботаническом саду с его изящными картинами:
Лишь Фрагонар изобразить бы мог
их отраженья в пурпуре и в белом,
и можно их сравнить с цветущим телом
подруги, нежных прелестей залог
При этом Фрагонару приписываются лишь отраженья фламинго, «недвижное подобие миража», поскольку и отраженья, и миражи тоже вещи. С другой стороны, «Архаический торс Аполлона» настоящая апология осязаемой весомой скульптуры, а «Кафедральный собор» и «Портал» могучий поэтический миф зодчества. Но «Кафедральный собор» завершается увещеванием: «что, кроме смерти, будущего нет», и это не всегда озвученный, но отчетливый лейтмотив «Новых стихотворений», как и других поэтических книг Рильке.
Для Рильке где вещь, там смерть: без смерти нет бессмертия. В эпоху, когда ужас смерти превращается в стилистическую агрессию, Рильке выступает как примиритель со смертью, как ее благожелательный провозвестник. Для Рильке правда жизни в искусстве наитие смерти:
От нас последний этот выход скрыт,
неразделенный нами. Нет причин
клясть или славить смерть, чей внешний вид,
наверно, самой скорбной из личин,
маскою жалобы так искажен.
Мы в мире все еще играем роли.
Не нравится нам смерть, но поневоле
актеры с ней играют в унисон.
Так в поэзию Рильке вступает жалоба как творческое начало и с нею смерть, настоящая природа или сама жизнь, упраздняющая ложную театральность прямо-таки в духе Московского Художественного театра со Станиславским во главе:
Осталась после твоего ухода
в кулисах щель, и к нам исподтишка
проникла настоящая природа:
немного солнца, ветер, облака.
Играем дальше. Машем вновь руками,
заученные фразы говорим,
но, все еще причастна к нашей драме,
способна ты присутствием твоим
охватывать нас вдруг, и вторит сцена
природе наизусть, как вторит эхо,
и в это время мы самозабвенно
играем жизнь, и нам не до успеха.
В грандиозной панораме античных, библейских и остросовременных сюжетов жалоба снова выступает как диссонанс, но без нее трудно представить себе остальное. В стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», в котором распознается античный барельеф, скорбная песнь Орфея создает жалобную вселенную и жалобное небо, но сама жалоба пронзительная трещина в живописной непреложности вещей, так как жалоба не вещь, и поэту вскоре пришлось в этом убедиться.