Всего за 99.9 руб. Купить полную версию
В этот период развития русской литературы к привычному андеграундовскому ещё соц-арту прибавился поп-арт. И то и другое вылилось в некоторых случаях в игру архетипами и целыми секциями советской культурной модели, в некоторых в карнавальное представление хаотической смеси «старых» (национальных и советских) и «новых» (западных и прозападных) культурных реалий, зачастую извращённо понятых и переработанных массой. Тогда же появляется в массовом варианте жанр фэнтези, о котором К. Мзареулов, например, пишет следующее: «В середине 90-х ситуация в русской фантастике принципиально изменилась. Рынок требовал облегчённого чтива, и на такую роль оптимально годилась именно второсортная фэнтэзи, тиражи которой ставили постоянно растущие рекорды Вероятно, рыночные авторы подсознательно понимали, что их творения далеки от высоких художественных идеалов, а потому ринулись подводить теоретическую базу, доказывая непревзойдённые достоинства примитивной мистики» [1]. Мистические настроения в культуре (и литературе) конца XX начала XXI века представлены на самых различных уровнях от подчёркнуто элитарного до самого массового. Это, как известно, одна из константных примет переломной культуры.
В этой среде зарождается в русской литературе жанр иронического фэнтези. Лучшие его образцы родились под пером людей, весьма сведущих в литературе и искусстве и умеющих создавать синтетические с точки зрения подтекстовых и контекстовых уровней произведения.
Ироническое фэнтези стало во многом постмодернистским переосмыслением фэнтези обыкновенного. Причём это переосмысление произошло очень быстро, и первые образчики иронического фэнтези (в частности, произведения М. Успенского, например, его книги о приключениях Жихаря) появились уже в 90-е годы.
Приоритет иронического начала в период эпохального культурного слома отмечался современными культурологами неоднократно [2]. Ирония в литературном произведении как специфическая форма художественного переосмысления действительности характерна, разумеется, не только для постмодернизма. Мало того, она нередкое явление в литературе так называемых устойчивых культурных эпох. Но в современной литературе именно под воздействием постмодернистских традиций (в частности, традиции всё подвергать сомнению, в том числе и само сомнение) ирония приобретает особую, ненаправленную, небичующую форму. Это уже не та классическая ирония, о которой в «Литературном энциклопедическом словаре» пишут, что она выражает насмешливое или лукавое иносказание, сама по себе «<> есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия» [3], не «<> вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения», не даже символистская «<> романтическая или трансцедентальная ирония, состоящая в том, что сквозь образы произведения просвечивает сознание того, что всё это не совсем то, за что принимается, но как бы только пляшущие тени, которые дают предчувствовать смутное прозрение чего-то иного» [4].
Постмодернистская культура базируется на антиутопическом осознании действительности, на определении мира как хаоса. В хаосе нет истины, значит, нет и противостоящих ему категорий. В мире постмодернизма нет ничего окончательного, в том числе нет и окончательных утверждений. Поэтому постмодернистская ирония ненаправленная, она зачастую замыкается на самой себе (ирония сменяется самоиронией иронией над иронией и наоборот). В. Бычков определяет культуру нынешнего рубежа веков как особого рода посткультуру и пишет: «Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост-культура захватывает всё более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее ещё продолжают сохраняться.
Для искусства посткультуры, которое, кстати, уже, как правило, и не называет себя так, но арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения артефактами, ибо из них сознательно устраняется не только духовное, но и всё традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышенное, художественный символизм, миметический принцип и т. п., так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземлённые утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п. На них и строятся правила игры современной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем ещё недавно было Культурой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетического опыта» [5]. И постмодернистскую иронию исследователь также рассматривает как кризисную, утверждая: «Фактически главной пружиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми известными творческими методами и приёмами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики» [6].