Daquest fet podem desprendre que els llibres la lectura ja van estar presents de manera constitutiva en la primera manifestació de descoberta del subjecte autònom a través del paisatge, i que el llibre lescriptura esdevé imprescindible perquè aquest esdeveniment prengui sentit en la forma, que no té per prioritat representar altre indret que el seu lloc denunciació en transformació: lindividu. Daquí que els enunciats responguin de la inaprehensibilitat de lésser que es desvela com a inaprehensible. Pert tant, no ens ha destranyar que la mirada sobre el paisatge sigui sempre una mirada lletrada, però que la lletra no tingui com a prioritat la descripció dallò que veu, sinó, a lestil de Montaigne, la mesura de la mirada.
Georg Simmel considera el paisatge una obra dart in statu nascendi, determinat per una visió tancada en si experimentada com a unitat autosuficient, entrellaçada tanmateix amb un estendres infinitament més llunyà, que flueix diferidament, compresa entre fronteres que no existeixen per al sentiment de totalitat subjacent a la natura; una visió que enderroca constantment les autoimposades barreres. El paisatge, separat i autonomitzat, és espiritualitzat per lobscura saviesa sobre aquesta connexió infinita, de la mateixa manera que lobra dun home es troba davant nostre com una imatge objectiva, autoresponsable i, tanmateix, continua estant en un entrellaçament difícilment expressable amb tota lànima, amb tota la vivacitat del seu autor, portada per ell i recorreguda en forma encara perceptible. La natura, que res no sap dindividualitat, és reconstruïda per la mirada de lhome que divideix i que conforma allò dividit en unitats aïllades en la corresponent individualitat del paisatge.16 El sentiment del paisatge és una i la mateixa cosa que la unitat visual del paisatge.
Tot plegat permet pensar que el paisatge no és representable perquè és un esdeveniment, que és escriptura també en el seu esdevenir. La voluntat i desig dabsolut que havia determinat la idea romàntica del paisatge, un cop es constata la contigüitat i continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el de la mirada interior, ara sha reprès, però sense voluntat totalitzadora, en la fragmentarietat, sha transformat en fragmentarietat, en la descomposició en els detalls que caracteritza, per exemple, el pensament de Walter Benjamin sobre els objectes i els detalls de la vida quotidiana, en tant que podem penetrar el misteri en la mesura que el retrobem en allò quotidià, reconeixent allò quotidià com a impenetrable i allò impenetrable com a quotidià. Si la literatura ocupa un lloc central en aquesta relació, no és estrany que allò mirat i qui mira quedin transformats. On no hi ha transformació recíproca no hi ha paisatge.
Caldria reconèixer per al paisatge el que Pessoa, signant Bernardo Soares, ja va deixar molt clar:
És en nosaltres on els paisatges tenen paisatge. Per això, si els imagino, els creo; si els creo, existeixen; si existeixen, els veig com els altres. ¿Per què viatjar? A Madrid, a Berlín, a Pèrsia, a la Xina o als Pols, ¿on estaria sinó en mi mateix, i en el tipus i gènere de les meves sensacions? () No veiem el que veiem, sinó el que som.
Potser caldria definir, de manera semblant a com ho hauríem pogut fer amb Petrarca, però filtrat pel desassossec i la pèrdua, que hi ha paisatge allà on tendim a romandre en silenci.
II. La desaparició de la descripció(Patrick Modiano)
Hi ha paisatge a ciutat? Si més no després dels Petits Poèmes en Prose de Baudelaire, després de Zone de Guillaume Apollinaire, després dEin Flâneur in Berlin, de Franz Hessella resposta no pot ser més que afirmativa. Claudio Magris sintetitza molt bé les possibles mútiples respostes:
El bosc del caminant modern és la ciutat, amb els seus deserts i els seus oasis, el seu cor i la seva solitud, els seus gratacels o les seves tavernes suburbials, els seus carrers rectilinis en fuga cap a linfinit. El vianant amb els ulls i els sentits oberts potser és el viatger més autèntic; la seva mirada penetra i dissol lescenari urbà com una insurrecció.17
Però, del paisatge de la ciutat, ¿com sen fa càrrec la literatura? Fins a quin punt és necessari mostrar el lloc de lesdeveniment urbà? En aquest punt, la descripció narrativa esdevé la clau, però és una clau problemàtica.
En poques literatures com la francesa la descripció ha respost més clarament a aquesta necessitat; en cap altra lha abandonat de manera tan absoluta. I amb la descripció, tot el que shi podria narrar. Però la resistència dels escriptors francesos actuals a la descripció és tan impressionant que gairebé fa feredat. És com si lhaguessin extirpat del seu món narratiu, o com si una mena de prohibició tàcita però inflexible hagués aconseguit que no hi hagi en els seus relats textures descriptives àmplies, profundes. Resulta comprensible des del punt de vista de la història de la literatura francesa: després de Balzac, Stendhal i Flaubert, allò descriptiu queda saturat com a possibilitat, el gran cicle del realisme del segle XIX aconsegueix fer de la descripció lacompliment i superació del que esperaven al segle XVIII els il·lustrats, per als quals «la Description est une figure de pensée par développement, qui, au lieu dindiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par lexposition vive et animée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes». Aquesta definició de lEncyclopédie mateixa va ser traslladada al conjunt duna societat que es fa visible a si mateixa a través dallò descriptiu amb una minuciositat que arriba al seu límit alhora que a la perfecció, i, com havia passat amb el neoclassicisme, però amb conseqüències molt diferents, la forma realista és superada, i en una literatura com la francesa, tota superació implica la incorporació als sobreentesos exigibles en la lectura. Arribada al seu màxim desplegament, de la descripció ja sen pot dir que esdevé una finalitat en ella mateixa i no un mitjà al servei del relat, o que deriva en una llibertat incontrolable que tendeix a la hipertròfia de lacte de descriure, que es torna aleatori, una mena dinfinitud que acaba fentse prescindible per al lector. És la «hipertròfia del detall veritable» que exasperava Zola, i que fa que Paul Valéry les consideri una invasió en la prosa talment la del paisatge en la pintura, afirma que calia aturar perquè anava en detriment de les qualitats abstractes de lescriptor; i el Manifest del surrealisme les va proscriure: «I les descripcions! No hi ha res més comparable al no-res; no són més que una superposició dimatges de catàleg, lautor shi repenja cada cop més còmode, aprofita qualsevol ocasió per deixar-nos anar les seves postals, i demana el meu acord sobre els seus llocs comuns».18 Ara bé: lexemple que addueix André Breton per demostrar la seva acusació és de Dostoievski, i això no és cap casualitat. Dostoievski és una conseqüència del realisme francès que aconsegueix el que Breton no assolirà: emancipar-sen. Per això André Breton inclou les fotografies de Nadja precisament per fer més palesa la inutilitat de la descripció, la seva absoluta degradació i necessitat de desaparició: perquè és una conseqüència del realisme francès, del qual està saturat. Les fotografies del llibre de Breton anaven acompanyades del peu de foto escaient, que resulta redundant: la imatge de lHôtel des Grands Hommes de la plaça del Panteó té com a peu de foto la frase de la novel·la en què sesmenta com a punt de partida. Ara com ara, ja no es considera narrativament ni tan sols la fotografia, que estalvia les desenes de frases que hi farien nosa. Les enumeracions i catalogacions dallò visible en Georges Pérec, o la producció de situacions en Guy Débord ja no són descriptives, precisament, com a conseqüència daquesta saturació. I, tanmateix, en els pamflets de psicogeografia urbana situacionista trobem una defensa gairebé malencònica de carrers a punt de desaparèixer a lentorn de lestació dAusterlitz