К отношениям экранизация литература критики часто применяют терминологию, ассоциирующуюся с эксплуатацией и колонизацией. Отношения между колонизатором и колонизируемым оказываются при этом парадоксальными: в роли «паразитирующего» колонизатора, использующего чужой культурный престиж, находится более дикая и наивная экранизация. А престижной, обладающей культурным капиталом считается «эксплуатируемая» литература. Пересмотр исследователями взглядов на отношения между адаптацией и текстом, таким образом, лежит в русле, идеологически напоминающем постколониальный дискурс: «подчиненные» адаптации постепенно обретают самостоятельность и заявляют о своем полноправном участии в культурных процессах.
Именно в случае адаптаций классики проблема использования престижа литературы стоит особенно остро: социально-экономический дискурс смыкается здесь с идеологическим. Отношение к классике само по себе отражает отношение к прошлому, к традиции[6]. С конца XVIII века за литературной классикой закреплена функция сохранения национальных ценностей и высоких образцов письма[7]. В России с советских времен классика была массовизирована, ее престиж поддерживался школьным каноном, государственными культурными учреждениями и институтом критики. Естественно, что после распада Советского Союза классика в своей функции национального достояния стала тем инструментом, с помощью которого выстраивалась новая самоидентификация: путем отталкивания от нее, диалогического ее переосмысления, через актуализацию новых смыслов или же, напротив, через демонстрацию ее неизменности, утверждающей идею преемственности. Произошло столкновение двух типов канона, выделяемых Ириной Каспэ: «домодерного, основанного на воспроизводстве образцовых текстов и образцов письма, и модерного, который опирается на практики рецепции и интерпретации»[8].
И «официальные» режиссеры, и те, кто снимает авторское кино, апеллируют к определенному типу зрителя, но пытаются вместе с тем формировать нового субъекта. Однако фильмы первых обращены к субъекту, осознающему себя частью единого целого, наследником амальгамированной русской и советской культуры, возвращающим себе «Россию, которую мы потеряли». Классика здесь является одной из скреп этой общности и поэтому необходимо сформировать единое представление о ней. Вторые создают новый, индивидуальный, вид смотрения, который объединяет группы внутри большого сообщества вокруг культовых фильмов, присваивающих классику («Даун Хаус» Романа Качанова по сценарию Ивана Охлобыстина (2001), «Москва» (2000) и «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина). Итак, когда адаптация трансформирует классическое литературное произведение в культовое экранное, она реформирует адресата: противопоставляет «народного» зрителя как единую общность элитарному кругу.
Для понимания специфики функционирования экранных адаптаций классики надо принимать во внимание то, как понятие классического в литературе сталкивается с представлением о классическом в кино: как справедливо указывает Наталья Самутина, мы здесь имеем дело с разными таксономиями. С одной стороны, в советское время сложился канон литературной классики прошлого, которая декларировалась как массовая по охвату аудитории и функция которой состояла именно в формировании всенародной общности читателей; способы интерпретации классики были в этой связи жестко определены. Однако классика как пантеон имен и набор высоких образцов противостоит массовой, жанровой, литературе. Кино же по своей природе вид искусства, ориентированный на массы. Классическое в кино, как подчеркивает Самутина, употребляется скорее в значении «типичное», утверждающее определенные конвенции жанра[9]. «Массовое не выстраивается как оппозиция классическому: кино массово все, никакой единственно влиятельной и образцовой культурной формы в нем не существует, а впоследствии классическими признаются как раз самые массовые образцы»[10]. Таким образом, имеющаяся в традиционных искусствах парадигма «классическое элитарное массовое» применительно к кино нуждается в переосмыслении.
В рамках представлений о «классике жанра» можно говорить о «классических адаптациях русской классики». Классическая адаптация это именно экранизация, рассчитанная на узнавание текста и обладающая особым типом образности. Она предполагает общую реалистичность стиля, создающие атмосферу характерные материальные признаки прошлого и в целом «прозрачность режиссера», воспроизводящего традиционные способы рецепции текста. Умеренное новаторство в операторской работе допустимо и даже приветствуется (примерами здесь являются, например, сон Раскольникова в начале «Преступления и наказания» Кулиджанова или параллельный монтаж на разных сегментах экрана в «Войне и мире» Бондарчука). В подавляющем большинстве случаев классическими считаются экранизации советского времени, которые во время их создания не обязательно воспринимались как таковые, а напротив, нередко подвергались жесткой критике. Однако после 1991 года они оказались в области прошлого, ассоциируемого и с высоким уровнем государственного кинематографа, и с утерянной классичностью; их статус был поддержан этим разрывом. Именно такие «классикализованные» кинообразцы представляют собой второй, наряду с литературным текстом, авторитет, с которым авторы новых адаптаций должны считаться и вступать во взаимодействие. Поскольку речь идет о соревновании в пределах одного и того же медиума, «страх влияния» сейчас распространяется скорее на эти классические адаптации, чем на собственно текст, замечает исследовательница адаптаций Толстого[11].