Некоторые фильмы с важным классическим подтекстом не заявляют себя как адаптации, но предлагают зрителю отложенное узнавание: такова, например, артхаусная «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина, в которой сквозь антиутопию близкого будущего просвечивает сюжет «Анны Карениной». А в массовом жанре комически-мелодраматического телесериала тот же сюжет без труда узнается в «Умнице, красавице» Александра Муратова (2008). Такие адаптации апеллируют к еще более глубоким ассоциациям в сознании зрителя, работая с самим ядром интерпретируемого классического текста, которое может претерпеть значительные трансформации, оставаясь при этом узнаваемым. Именно этот тип адаптаций позволяет определить самый устойчивый круг смыслов, ассоциируемый с этим произведением, дает в самом концентрированном виде уникальное представление о системе отношений и конфликтов, определяющее конкретный текст, позволяет выделить архетип. Именно наличие такого узнаваемого ядра можно считать одним из признаков классического текста. Противоположную, на первый взгляд, стратегию осуществляет Сергей Лозница в фильме «Кроткая». Режим адаптации здесь задается самим названием, тогда как сюжет, по крайней мере по видимости, ничего общего с рассказом Достоевского не имеет. Однако на более глубоком уровне, при том что на узнавание запрограммировано скорее различие, чем сходство, зритель именно через это различие «негативно» выделяет вывернутую наизнанку архетипическую структуру рассказа.
Русский термин «экранизация», как неоднократно подчеркивали исследователи, задает бинарное отношение между текстом, который мыслится в качестве источника, и его экранной версией. В этом исследовании в качестве более широких терминов, предполагающих разные типы взаимодействия между текстом и фильмом, я буду использовать «адаптацию» и «интерпретацию». «Экранизациями» я буду называть фильмы второго типа, претендующие на то, чтобы быть иллюстрациями художественных произведений, и потенциально обладающие свойством представлять текст в зрительском сознании.
Поскольку, по определению Линды Хатчеон, киноадаптация представляет собой все множество встреч между институциональными культурами (к которым относятся фильм и текст), а также между системами кодирования и личными мотивациями создателей, то существуют разные способы ее исследования. Направление значительной части дискуссий об отношениях между экранизацией и текстом явно или неявно лежит в области, заданной теорией Бурдье о социальных полях и культурном капитале: распространенное мнение состоит в том, что адаптация пользуется культурным капиталом, созданным литературой. Однако, как мы видим, в условиях сдвига от логоцентрического общества к визуальному именно киноадаптации становятся репозиторием ценностей, обеспечивающим сохранение престижа литературы.
При том что чтение становится менее популярной формой досуга, большинство зрителей и критиков убеждены, что экранизация практически всегда хуже и беднее оригинала. В приложении к журналу «Афиша» даже публиковался список «Десять современных книг, которые надо прочитать, пока их не испортила экранизация»[5]. (Как правило, исключение делается для «Собачьего сердца» Владимира Бортко (1988): этот фильм многие считают практически равноценным булгаковскому оригиналу, хотя замечательно сыгранный Евгением Евстигнеевым профессор Преображенский в экранизации фигура значительно более однозначная и положительная, чем у Булгакова, который ставит в своей повести вопрос об ответственности интеллигенции за установление советской власти.) Проблема, с которой неизбежно сталкивается исследователь адаптаций, не ограничивающийся только академической аудиторией, разрыв между представлениями специалистов о теории адаптации и бытовой практикой оценки адаптаций зрителями/читателями и многими критиками, которые, как бы далеко ни заходила теория в деле деконструкции бинарных отношений между текстом и его визуальной адаптацией, все равно соответствующими бинарными оппозициями руководствуются.
К отношениям экранизация литература критики часто применяют терминологию, ассоциирующуюся с эксплуатацией и колонизацией. Отношения между колонизатором и колонизируемым оказываются при этом парадоксальными: в роли «паразитирующего» колонизатора, использующего чужой культурный престиж, находится более дикая и наивная экранизация. А престижной, обладающей культурным капиталом считается «эксплуатируемая» литература. Пересмотр исследователями взглядов на отношения между адаптацией и текстом, таким образом, лежит в русле, идеологически напоминающем постколониальный дискурс: «подчиненные» адаптации постепенно обретают самостоятельность и заявляют о своем полноправном участии в культурных процессах.