2. RUPTURES I CONTINUÏTATS (MÉS O MENYS) GENERACIONALS
I és que lobsessió pel que ja Eugeni dOrs havia denominat la «Santa Continuació» serà la causant duna altra «neurosi» que afecta el camp cultural en el vèrtex 69-70, i que es manifesta en la reflexió sobre els vincles del passat amb el futur que haurien de reafirmar la catalanitat dels joves que sincorporin a la tasca cultural. Tot plegat es concretarà en un debat sobre la necessitat de disposar duna «nova generació», una necessitat que, des de llavors, ha condicionat el camp literari català generant una dinàmica per la qual sembla que cada nova fornada descriptors que vol escenificar un canvi shagi dafirmar en una rúbrica sota la qual subiquen els corresponents «joves escriptors» (un qualificatiu, aquest, que sovint es lexicalitza fins al punt que resulta fàcil conèixer algun «jove poeta català» que voreja ja els quaranta anys). Sigui com sigui, en la cruïlla que ens ocupa, el debat sobre les «joves generacions» pren una doble significació: implica una reflexió sobre la continuïtat cultural però també suposa una possibilitat dinternacionalització per a la cultura catalana, que pot recontextualitzar la seva crisi en el marc del debat més ampli que a finals dels seixanta ha promogut la manifestació pública duna cultura identificada com a «jove» i vinculada al maig del 68 i els seus epígons. Debatre sobre els joves i el seu enfrontament amb la tradició és també inserir-se en un debat al dia a Europa i als Estats Units, un debat que prendria un caràcter específic en el context català, on, a les reflexions sobre les diferències dels joves, se sumaven les pors davant de la seva pèrdua didentitat. Així, des de les pàgines de Serra dOr i Oriflama sargumenta sovint que laccés a la cultura de consum dels joves els podia conduir a un allunyament respecte de la tradició catalana i el seu viratge cap a uns nous referents que es qualifiquen sovint dartificials. En un dels articles que, com veurem, motivaria linici públic daquest debat generacional, Josep M. Carandell (1969) notava com a característica fonamental de la «nova generació catalana», la importància que lelement artificial ocupava en el tractament de les obres. Lartificialitat celebrada per Carandell seria presa per daltres com una amenaça a les arrels culturals, substituïdes per referents forans, empeltats i, doncs, artificials.
Daltra banda, lobsessió per definir la propera generació és també fruit de la necessitat dassegurar la continuïtat dun model de cultura cedint-ne el testimoni a un determinat grup dautors. Així, la polèmica generacional no és només una discussió sobre lestat de la literatura, sinó una delegació del debat sobre el model de consens a partir del qual definir la identitat comuna. Lany 69, el debat sobre la composició de la nova generació enllaça també amb la posició ambigua respecte de la cultura catalana dels intel·lectuals vinculats a lanomenada gauche divine, una rúbrica inventada per Joan de Sagarra per qualificar un grup més indefinit que el que han dibuixat els que ens han mostrat la gauche com si fos un moviment estable amb un ideari i un programa dacció, i no, com en va dir Vázquez Montalbán (1971), com un «fantasma cultural» que generaria, això sí, una iconografia pròpia i una nova manera descenificar la cultura en lespai públic.[12] La conceptualització de la gauche com a continuïtat de la cultura catalana, la proposaria Josep Maria Carandell a les pàgines de Destino en una ressenya on presentava La filosofía y su sombra, dEugenio Trías, com el manifest filosòfic duna nova generació dintel·lectuals distanciats de la seva pròpia realitat. Es tractava, deia, de la «generación catalana que hoy en día, y en los dos idiomas (más los de la imagen), empieza a sentar plaza» (1969: 42). La proposta del periodista naturalitzava un concepte de «cultura catalana» deslligat dels referents que el resistencialisme havia intentat conservar com a definidors: una «cultura» que es vinculava no només a lexpressió indistintament catalana o castellana, sinó que també desbancava el paper de la literatura en lempresa didentificació nacional.[13] La llista que acompanyava larticle de Carandell incloïa poetes en castellà com ho seria fins al 70 Gimferrer, dibuixants com Enric Sió i cineastes com Gonzalo Suárez; i, sobretot, iniciava un ball de llistes prou entretingut de resseguir. Així, per exemple, continuant el debat iniciat a Destino, Jordi García-Soler (1969) citava a La Vanguardia setanta noms que caldria afegir a la llista de Carandell, una llista que, en lenquesta sobre «la generació» que Serra dOr publicà aquell mateix any, Joaquim Molas considerava confusionària i a la qual afegia mitja dotzena de noms que no havien inclòs les llistes de Carandell o Eugenio Trías, només representatives, deia, dun grup «hedonístic i irracional» que, per a Molas, es veuria compensat per altres grups «dactitud absolutament racionalista» que fins al moment només shavien donat a conèixer de manera parcial (Serra dOr, 1969: 23). En la mateixa enquesta, Capmany optaria per un cànon limitat que retornava a la percepció duna cultura vinculada a la llengua i la literatura, i que incloïa els noms de Moix, Francesc Parcerisas, Biel Mesquida, Gabriel Janer, Xavier Romeu i Pau Riba. A la llarga, la preocupació generacional esdevé un joc de llistes que diu menys dels trets que tenen en comú els inventariats que de la posició de qui els recompta.
També alguns crítics considerarien excessiva aquesta obsessió generacional. Aquell any 69 Sempronio pseudònim dAndreu-Avel·lí Artís Tomàs publicava a Tele Estel un article contra els que anomenava «generacionistes iconoclastes» que pretenien consolidar-se com a grup sense haver encara aportat res a la societat: «És la generació adaptada al fet consumat. I si les sabates els fan mal o si els cau una mosca a la coca-cola, en fan problemes de dimensions universals» (1969: 11). En ple debat, la revista Oriflama dirigiria una nota editorial als seus lectors per recomanar-los que no es deixassin convèncer pels que es presentaven com els seus portaveus i que no eren més que farsants que pretenien confondre els joves autènticament catalans, és a dir, els que no creien «en els punts i apart de la història» (V., 1969: 10). Oriflama, de fet, havia començat a publicar lany 68 un curiós còmic dEnric Sió amb guió dEmili Teixidor titulat Lavínia 2016, que també participa del debat generacional. El còmic subica a Lavínia, una ciutat governada per la batlessa Maria Aurèlia i on les paraules han estat prohibides i substituïdes per les imatges. Els poetes que «guarden els mots» estan tancats en una presó de la qual només Manuel de Pedrolo ha aconseguit escapar, provocant el retorn dels versos a les boques dels poetes. Tot plegat, es tracta duna història un poc absurda, lúnica gràcia de la qual sesdevé didentificar les situacions caricaturitzades per Sió, algunes delles prou fosques, com ara la divisió del «món subterrani» de la resistència cultural en seccions suposadament determinades pel gènere de qui les habita: la de les dones, la dels homes i també la dels «ni carn ni peix» on trobam «una papallona catalana». En el còmic, els habitants de les catacumbes resistencialistes de Lavínia han tornat boigs. La història només canvia de rumb en una vinyeta final on sexplica un mes de maig del 68 on, diu, «les noves generacions van aparèixer i tot posant ritme a les paraules i donant un nou sentit a les imatges van fer que Lavínia esdevingués una rica, tolerant i divertida pàtria». Tot plegat, resulta una història bastant incoherent, potser a causa de la polèmica que sembla que va fer accelerar a Emili Teixidor i Enric Sió el final de la sèrie.[14] Sigui com sigui, el còmic rebria tant els elogis de Terenci Moix (1968: 202) com de Joaquim Molas, que considerava que el treball de Sió que continuaria amb una sèrie dedicada a Tirant lo blanc permetia posar el còmic «al servei del seu humanisme crític i de la gran literatura de tots els temps» (1968: 29). I, tanmateix, no tots els lectors dOriflama acceptarien el llenguatge del còmic de Sió. La distopia rebria les crítiques irades dalguns dels suscriptors dOriflama que consideraven que els dibuixos de dones amb poca roba que hi apareixien no podien agradar, deia un subscriptor, a «la gran majoria de jovent sa del nostre país (que a desgrat de tot és molt més majoria del que alguns es pensen i ens volen fer pensar)» (Badia, 1968: 3). De totes maneres, el destinatari del còmic tampoc no podia ser aquest jovent sa, sinó més aviat la capelleta dintel·lectuals que podia reconèixer els intertextos dEspriu, riure amb les caricatures i ubicar noms sota la papallona catalana que no es definia ni entre les dretes ni entre les esquerres. En lintent de fer un producte per als joves però català i de qualitat, Sió produeix un còmic incomprensible per al lector corrent i largument del qual desafia el seu mateix llenguatge visual en tant que anul·la la capacitat de la imatge de comunicar una identitat col·lectiva que només poden salvar els mots dels poetes, bagatge duna jove Lavínia que pretén emular lúdicament la dEspriu.